Людмила Зубова - Языки современной поэзии

То, что написано Д. А. Приговым, рассчитано на понимание в контексте концептуализма — литературно-художественного направления, в России особенно активного в 70–80-е годы XX века. Концептуализм в России развился в коллективный проект с четко продуманной стратегией. Пригов объяснял это явление так:

Концептуализм <���…> …акцентировал свое внимание на слежении иерархически выстроенных уровней языка описания, в их истощении (по мере возгонки, нарастания идеологической напряженности языка и последовательного изнашивания) <���…>. В плане же чисто композиционно-манипулятивном для этого направления характерно сведение в пределах одного стихотворения, текста нескольких языков (т. е. языковых пластов, как бы «логосов» этих языков — высокого государственного языка, высокого языка куль-туры, религиозно-философского, научного, бытового, низкого), каждый из которых в пределах литературы представительствует как менталитета, так и идеологии. <���…> они [языки. — Л.3.] разрешают взаимные амбиции, высветляя и ограничивая абсурдность претензий каждого из них [на] исключительное, тотальное описание мира в своих терминах (иными словами, захват мира), высветляя неожиданные зоны жизни в, казалось бы, невозможных местах.

Широко распространяться тексты концептуализма стали с конца 80-х годов. Авторское «я» сначала было категорически внеположено текстам, как бы иллюстрируя знаменитый тезис Р. Барта о постмодернистской «смерти автора», в дальнейшем эта категоричность уступила место релятивности:

Постмодернистское сознание <���…> породило модель мерцающего взаимодействия автора с текстом, когда весьма трудно определить искренность высказывания.

«Я» Пригова — это доведенный до абсурда идеал «поэта-гражданина», «учителя жизни», «инженера человеческих душ», перевыполняющего план [288] «Во-первых, у меня есть глобальная программа на всю жизнь: я должен написать 24 тысячи стихотворений — это некое глобальное наполнение мира словесами» (Пригов, Шаповал, 2003: 21); «Для меня самого это, конечно, реализация некоего архетипа русского сознания, ощущение стояния перед пропастью, которую надо быстро чем-то закидать» (Пригов, 1993: 123). . Субъект высказывания в текстах Пригова — самодовольный графоман, пародийный персонаж типа капитана Лебядкина, Козьмы Пруткова, Васисуалия Лоханкина, героев Зощенко (см: Жолковский, 1994-а: 66; Васильев, 1999: 243; Лейдерман, Липовецкий, 2001: 16). Этот персонаж объединяет в себе два концепта, авторитетных в русской культуре: «маленького человека» и «великого поэта» (Лейдерман, Липовецкий, 2001: 17).

Пригов многократно утверждал, что для него важен не текст, а контекст — историко-культурный, социальный, имиджевый.

Пригов последовательнее и успешнее любого другого отечественного литератора утверждает приоритет творческого поведения над собственно «творчеством», все время говорит о стратегиях, жестах, конструировании имиджа <���…>. Тактика из средства достижения каких-то более-менее тайных целей превращается в предлагаемый рынку артефакт: тактика — не техника, а произведение.

В литературе Пригов продолжает деятельность художника-инсталлятора: нарушая границы между искусством и неискусством, он перемещает объекты из их обычной среды в пространство обозрения:

Вместо парадоксального соединения предметов в инсталляции — парадоксальное соединение цитат разного рода, т. е. инструментом искусства и его целью становится не предмет, а язык, вернее, языковые клише, устойчивые выражения, подчеркивающие устойчивый же, закаменевший образ мышления. Цель разглядывания, как под микроскопом, этого языка заключается в том, чтобы показать его агрессию по отношению к жизни: язык порожден не действительностью, а сам творит мыслеформы, претендующие на то, чтобы быть живыми и — более того — управлять жизнью.

Объектом манипуляций становятся не только идеи, слова, собственное имя (псевдо-псевдоним Дмитрии Александрович Пригов ), но также и читатели, и критики: всякий, кто говорит, что тексты Пригова примитивны, косноязычны, бессмысленны и не имеют отношения к поэзии, занимает место, назначенное инсталлятором-режиссером.

Автор (или псевдоавтор) провоцирует каждый из этих объектов обнаружить свои свойства вне привычных для этого объекта конвенций, что дает право и на прочтение текстов Пригова за пределами конвенций его литературной среды и концептуалистско-постмодернистских установок (не игнорируя эти установки, но внеполагая их).

Рассмотрим словесные инсталляции Пригова в историко-лингвистическом контексте, а именно как в его стихах изображается постоянное и неизбежное в языке ослабление исходного значения слова, иногда до полной утраты смысла.

Первой стадией концептуализма был соц-арт, сделавший основной мишенью насмешек как язык советской идеологии, так и язык либеральной оппозиции. Поэты и художники соц-арта вели себя как мальчик в сказке Андерсена «Голый король». Риторическое слово легко дискредитировалось, когда прочитывалось буквально:

Пригов, как и многие другие авторы, предлагал задуматься о смысле сакрализованных высказываний, как, например, в следующем тексте из большой серии «Банальные рассуждения»: