Вольф Шмид - Нарратология

Гетероперсональная эквивалентность действий играет важную роль в рассказах Чехова. Как и в эквивалентности ситуаций здесь за явным сходством действий часто кроется глубокий контраст, и наоборот – противоположное нередко оказывается вполне совместимым. Примером тому, что за находящейся на переднем плане оппозицией имеется сходство действий, может служить «Черный монах». Молодой ученый Коврин и страстный садовник Песоцкий олицетворяют, как кажется на первый взгляд, противоположные образы жизни и мышления. Но если присмотреться, то можно увидеть, что их эквивалентность принимает скорее форму сходства. Образ мышления и того и другого определяется манией величия и презрением к посредственности. Мало того – статьи Песоцкого о садоводстве обнаруживают, как устанавливает именно Коврин, «почти болезненный задор» и «повышенную чувствительность», объединяющие, в свою очередь, их автора со сходящим с ума молодым ученым.

Сходство противоположного наблюдается и в «Крыжовнике». Нарратор вставной истории Иван Иваныч утверждает жизненные ценности, кажущиеся противоположными ценностям его брата Николая. Оппозиция братьев обнаруживается в оценке крыжовника – воплощения осуществленной наконец Николаем мечты о жизни в деревне. Если Николай смакует крыжовник с жадностью, хваля его вкус, то Иван находит, что было жестко и кисло. В представлении Ивана его от брата отделяет пропасть, которую он описывает посредством пушкинских понятий – «тьма истин» и «возвышающий нас обман». Однако, если Иван, ссылаясь на свой возраст, – ему, правда, только 47 лет – отказывается делать практические выводы из своих познаний для самого себя и уступает задачу делать добро молодым людям, отношение братьев предстает не как оппозиция, а как сходство. Признаком, указывающим на сходство братьев, служит неприметная перекличка между наслаждением Николая кислым крыжовником и наслаждением, которое испытывает Иван, купаясь в плесе во время дождя. Утомленные длинной прогулкой, Иван Иваныч и Буркин, испытывающие «чувство мокроты, нечистоты, неудобства во всем теле», приходят в имение Алехина, где люди накрываются мешками от сильного дождя: «Было сыро, грязно и неуютно, и вид у плеса был холодный, злой». В такой ситуации наслаждение Ивана, бросившегося в воду и без конца плавающего и ныряющего, сходно с удовольствием, приносимым жестким, кислым крыжовником его брату.

Рассмотрим еще один пример неожиданной гетероперсональной эквивалентности в рассказах Чехова. В горькой юмореске «Знакомый мужчина» развертывается сходство превращений, происходящих с антагонистами, т. е. гетероперсональное сходство изоперсональных контрастов. Проститутка Ванда после выхода из больницы находится в небывалом для нее положении – без приюта и без копейки денег. Перебирая ряд «знакомых мужчин», у которых можно бы взять денег, она вспоминает о зубном враче Финкеле, который однажды оказался щедрым. Ее план такой: она ворвется со смехом к врачу в кабинет и потребует 25 рублей. Но без модной кофточки, высокой шляпы и туфель бронзового цвета и в мыслях называя себя уже не Вандой, а Настасьей Канавкиной, она не решается осуществить свое намерение. В ней уже нет ни наглости, ни смелости, которые побудили ее раз за ужином вылить на голову Финкеля стакан пива. Вместо того чтобы потребовать 25 рублей, она от застенчивости дает врачу, не узнавшему ее, вырвать здоровый зуб и платит ему за его работу тот рубль, который только что получила в ссудной кассе за заложенное кольцо с бирюзой, последнюю свою драгоценность. Превращению наглой Ванды в застенчивую Настасью Канавкину соответствует метаморфоза «знакомого мужчины». Вместо веселого, щедрого, терпеливо сносящего шутки женщин кавалера, которым Финкель бывал в Немецком клубе, выступает противный, суровый, глядящий важно и холодно, как начальник, доктор. Рассказ построен, по замечанию Шкловского [1921б: 77], «на двойственности положения людей» или, по более поздней формулировке, «на двойственности восприятия человеком самого себя, на разнице между Вандой и Настей, определяемой платьем, на разнице между дантистом Финкелем и „знакомым мужчиной“» [Шкловский 1953: 354].

Эквивалентность часто описывают при помощи метафор «ритм» или «повтор» [220]. Но применимость этих понятий сомнительна, поскольку они, во-первых, моделируют эквивалентность только как сходство [221], во-вторых, подразумевают временную последовательность эквивалентных элементов и, в-третьих, относятся только к изоперсональному сходству ситуаций и действий. Тем самым упускается из виду гетероперсональная эквивалентность, не говоря уже об эквивалентности симультанно развивающихся в повествуемой истории сюжетных линий. Да и вообще, эквивалентность персонажей вряд ли поддается описанию при помощи метафор «ритм» или «повтор» [222].

Формальные эквивалентности также относятся к приемам, производящим вышеуказанные трансформации в процессе нарративного конституирования.

1. На уровне истории следует различать эквивалентности

а. по степени селективности,

б. по позиции (позиционная эквивалентность).

По признаку селективности эпизоды являются эквивалентными, если их элементы отобраны в одинаковой селективности, т. е. совпадают по своей «сжатости» или «растянутости». Так, например, истории браков Оли Племянниковой («Душечка») становятся, независимо от их тематического сходства, эквивалентными уже по их селективности: за растянутыми фазами знакомства следует данное как бы мимоходом, крайне сжатое сообщение о свадьбе, затем детальное изображение сожительства пар и, наконец, опять крайне сжатое сообщение о смерти мужей.

Позиционная эквивалентность объединяет элементы, появляющиеся в сходных или противоположных топосах истории. В отличие от аморфных происшествий история имеет топологическую структуру. Наиболее сильно маркированные топосы – это начало и конец. Каждая история основывается на напряжении между ситуациями, расположенными в ее пограничных зонах. Поэтому установление тематических соотношений между позиционно эквивалентными частями истории эвристически плодотворно.

2. В плане наррации формальная эквивалентность проявляется также как позиционная. Линеаризация одновременных действий и перестановка мотивов превращают естественный порядок истории в более или менее отличающийся от него искусственный порядок. Новая топологическая структура приводит к новой эквивалентности элементов по отношению к их позиции. Между старой позиционной эквивалентностью, заданной диспозицией истории, и новой эквивалентностью, обусловливаемой композицией наррации, может возникнуть эквивалентность второй степени, т. е. сходство или оппозиция между естественной и искусственной оппозиционной эквивалентностью. Примером такой позиционной эквивалентности второй степени может служить «Выстрел», где в последовательности эпизодов (1 – 2 II 3 – 4) эпизоды 1 и 3, 2 и 4, объединенные одинаковым топосом в истории, после симметричной перестановки эпизодов (2 – 1 II 4 – 3) становятся позиционно эквивалентными в плане наррации.