Мария Черняк - Массовая литература XX века: учебное пособие

Пародийная модель заложена в романе Ю. Слезкина «2x2=5». Подобно многим современникам, работающим в этом жанре, Слезкин прячется за именем вымышленного французского писателя Жоржа Деларма. Читатель втягивается в мистификацию, ему предлагаются многочисленные вступления и предисловия к роману. Так, в предисловии к русскому изданию говорится, что «предлагаемый перевод романа «2x2=5» сделан с 700 французского издания. <���…> Роман «2x2=5» вызвал сенсацию не по одному тому, что его герои списаны с натуры, но еще и потому, что идея его будоражит, потому что фарсовый оттенок событий, развертывающихся в нем, очень близок действительности, которую иные тщательно пытаются замаскировать». А в послесловии, подписанном неким Антуаном Плюмдоре, сказано, что «азарт – это нерв современности; борьба азарта благородного и низменного – вот основа романа, его душа». Кроме этого, в начале романа опубликовано обращение Деларма к Французской академии и предисловие некоего редактора 601 издания.

Фабульно-пародийный диапазон авантюрного романа предоставлял возможность и расширения тематических доминант, игрового жонглирования стилистическими и языковыми клише. Так, например, в романе С. Заяицкого «Земля без солнца» (1925) повествование ведется от лица литературных знаменитостей – Пьера Бенуа, Берроуза, придумавшего Тарзана, и особенно популярного в 1920-е гг. Эптона Синклера. Загримировавшись под крупного астронома, один из героев романа предсказывает скорую гибель солнца. Весь капиталистический мир в панике. Богачи спешат переселиться в южные области земли, а пролетариат тем временем легко и просто берет власть в свои руки. В финале романа выясняется, что вся эта история вместе с повествователями – Бенуа, Берроузом и Синклером – лишь сон настоящего героя романа, малоизвестного литератора Чашкина. Заяицкий вносит в повествование «пародийную двусмысленность, которая позволяет читателю квалифицировать сюжетный конфликт повести как условный, правомерный лишь в границах юмористического предположения, а участников этого конфликта как смеховой объект» [Вулис, 1965: 62].

Авантюрный роман, таким образом, становится своеобразной экспериментальной площадкой для возникновения новой художественной парадигмы сатирического романа.

Роман «Красавица с острова Люлю», опубликованный С. Заяицким под псевдонимом Пьер Дюмьель, является своеобразной пародией на авантюрные и западные приключенческие романы. Сюжет сводится к тому, что несколько французов, а с ними русский полковник-белоэмигрант отправляются на поиски необычайно красивой девушки, которая была отрекомендована при ее появлении в кадре фильма как обитательница экзотического острова Люлю.

Роман пронизан окарикатуренными, шаржированными цитатами из приключенческой классики. Писатель умышленно предлагает аналогии с Жюль Верном, Стивенсоном, Вольтером, создавая травестийные положения. Показательно, например, описание Галавотти и Педжа, явно списанных с героев Стивенсона: «Из одной подогнутой штанины вместо ноги торчала деревяшка, словно кость из отбивной котлеты»; «На огромном красном лице сверкал один глаз, другой был, по-видимому, давно выколот и заменен скорлупою грецкого ореха. Нос был приплюснут к правой щеке, а в огромной пасти, придерживаемая тремя темными зубами, торчала трубка …».

Пародийна не только сама форма романа, но и его язык. В.Гумилев сразу после революции констатировал резкое изменение читательской аудитории: «Уже давно русское общество разбилось на людей книги и людей газеты, не имевших между собой почти никаких точек соприкосновения. Первые жили в мире тысячелетних образов и идей, говорили мало, зная, какую ответственность приходится нести за каждое слово… Вторые, юркие и хлопотливые, врезались в самую гущу современной жизни, читали вечерние газеты, говорили о любви со своим парикмахером, пользовались только готовыми фразами или какими-то интимными словечками (выделено мной. – М.Ч.) [Гумилев, 1990: 145]. Особое место в организации текстов авантюрных романов занимала газета: газетные заголовки, отрывки из газетных статей переходили из романа в роман, их героями нередко выступали газетчики. Это та константа, которая становится своеобразной «визитной карточкой» стиля авантюрного романа 1920-х г.

М. Шагинян в «Литературном дневнике» писала: «Газета – порождение нашего века, очень молодое, очень современное» [Шагинян, 1923: 147], а В. Шкловский и Вс. Иванов в совместном авантюрном романе «Иприт» отмечали: «Легенды теперь делаются газетами» [Иванов, Шкловский, 1925: 34].

Ощущение газетного слова как слова с полемически утрированным чужим акцентом, как своеобразной стилистической доминанты времени обнаруживается во многих статьях 1920-х гг… Так, С. Третьяков, участвуя в дискуссиях о путях развития литературы 1920-х гг., писал в статье «Новый Лев Толстой»: «Нам нечего ждать Толстых, ибо у нас есть наш эпос. Наш эпос – газета. <���…> О каком романе-книге, какой «Войне и мире» может идти речь, когда ежедневно утром, схватив газету, мы, по сути, перевертываем новую страницу того изумительнейшего романа, имя которому современность? Действующие лица этого романа, его писатели и его читатели – мы сами» [Литература факта, 2000: 33]. Отметим, что эта характеристика массовой литературы 1920-х гг. в значительной степени пересекается с характеристиками литературы рубежа XX–XXI вв.

Жанр авантюрного романа идет за читателем, находится в русле стереотипов восприятия, «закрепляет в его сознании принятые и распространенные взгляды и вкусы, стандартизируя их и доводя до уровня предрассудков» [Ильин, 1990: 85]. Советскую массовую культуру можно представить как иерархию текстов, на вершине которой были расположены «тексты власти» – передовицы газет, хоровые гимны, киноэпопеи, плакаты, рекламы и др. [Гаспаров, 1994; Чередниченко, 1994].

В 1923 г. развернулась шумная дискуссия о литературных качествах современного газетного языка. Газета стала рассматриваться как особый феномен функционирования языка. Особое место среди многочисленных работ занимают книги А. Селищева «Язык революционной эпохи: из наблюдений над русским языком последних лет» [Селищев, 1928] и Г. Винокура «Культура языка» [Винокур, 1929], в которых круг чтения рассматривается как специфический культурный процесс, по которому можно судить о состоянии общества. Г. Винокур отмечал, что газета ориентирована на нейтральную лингвистическую среду, т. е. на читателя с самыми разнообразными стилистическими навыками. Газетные статьи строятся по «готовому уже шаблону, обусловленному выработанными в процессе газетного производства речевыми штампами. Словарный запас газетного языка очень невелик. Круг газетных тем, сюжетов в каждый данный момент тесно ограничен» [Винокур, 1929: 67].