Мария Черняк - Массовая литература XX века: учебное пособие

Кинематографичность текста становится непременным стилезначимым компонентом прозы 1920-х гг. Развитие кинематографа в 1920-е гг. неразрывно связано с именем С. Эйзенштейна, который составил своеобразную грамматику новорожденного киноязыка, открывающего иные горизонты видения мира, культуры, истории, человека. Рождение и постижение нового языка было поистине революционным. По словам Ю. Тынянова, «кино разложило речь. Вытянуло время. Сместило пространство. И поэтому оно максимально » [Тынянов, 1977: 241].

Кинематографичность прозы, отражающая стремительный темп XX в., является актуальной проблемой современной филологии и культурологии, свидетельством чему служат работы многих исследователей [Селезнева, 1972; Вяч. Иванов, 1988; Лотман, 1992; Мартьянова, 2001; и др.]. Писатели и критики 1920-х гг. не раз отмечали, что литература теперь не может не учитывать развития кинематографа. Так, И. Эренбург образно выразил ощущение писателей: « Литературный язык поневоле атавистичен… Кино – Адам, оно вправе крестить новый космос» [Эренбург, 1990: 34]. Б. Эйхенбаум также высоко оценивал значение кинематографа для прозы: «Кинематограф, с одной стороны, нанес удар роману, а с другой – вернул художественную прозу к слову, к повествованию, произошла своего рода дифференциация элементов, прежде сливавшихся в некую синкретическую форм]» [Эйхенбаум, 1987: 423].

В январе 1924 г. в Российском институте истории искусств был образован комитет по изучению современной литературы, на заседаниях которого активно обсуждались проблемы «нового сюжетного романа». Так, на одном из заседаний В. Каверин отметил, что «тяга к сюжету проявилась в появлении кинематографического романа и переходных повествовательных форм». Ярким примером подобного романа служил «Месс-Менд»

М. Шагинян, о котором рецензенты писали: «Техника фильмового сценария начинает влиять на старую традицию новелл «Мира приключений». «Пинкертоновская» новелла, ориентируясь на фильм (40 частей), выросла в роман со сложным сплетением отдельных мотивов и положений. Как и в фильме, где каждая серия имеет самостоятельное значение, – в романе этого жанра каждый отдельный эпизод завершается самостоятельно, связываясь лишь общностью действующих лиц» [ «Русский современник». 1924. № 2].

Если типичный «Красный Пинкертон» заимствовал стилистику и архитектонику непосредственно с экрана и, уподобляя повествование монтажу зрелищных кинокадров, утрировал и без того эксцентричную интригу, то, например, Л. Никулин в «Дипломатической тайне», киноромане, по определению автора, старался найти в жанре киносценария литературный эквивалент приключенческой динамике.

Мысль о близости авантюрного романа кинематографу нередко звучала на страницах журналов 1920-х гг. Так, Ф. Элленс в статье «Литература и кинематограф» писал: «Литературный язык эволюционирует вместе с духом времени, который подвержен сам влиянию экономики и социальной эволюции. Кинематограф – необходимая в наше время школа для литераторов. Это школа бодрости и обновления для всех, кто мыслит, пишет, рисует, строит» [Элленс, 1922: 66]. Б. Эйхенбаум подчеркивал, что соперничество литературы с кинематографом безнадежно: «Жанр авантюрного романа, по-видимому, окончательно вырван им (кино. – М.Ч.) из литературы – остается официально передать в его ведение этот вид романа. » [Эйхенбаум, 2001].

Среди многочисленных работ 1920-х гг. о поэтике «киноязыка» особое место принадлежит работе В. Шкловского «Литература и кинематограф», в которой декларируется, что «кинопоэтика – это поэтика сюжета» [Шкловский, 1990: 126]. Стремление воплотить в жизнь принцип соединения языка литературы и языка кино реализовалось в совместном романе Вс. Иванова и В. Шкловского «Иприт» (1925). И для Шкловского, и для Иванова сюжетная схема авантюрного романа оказалась художественно эффективной для реализации творческих замыслов и экспериментов.

В «Иприте» авторы открыто демонстрируют литературные истоки своей прозы, что становится своеобразной эстетической платформой. Иванов считал, что если «подобрать удачную мотивировку, никакой острый сюжет не будет банальным <���…>, пользуясь самыми примитивными законами сюжета, можно думать о создании новой формы» [Иванов, 1985: 150]. Слова Шкловского звучат в унисон Иванову: «Использование старых архитектурных форм, даже при прямом включении обломков старого, никогда не бывает повторением <���…>. Используя старые сюжетные и общие места, изменяя их, писатель может обострить восприятие» [Шкловский, 1990: 76].

В «Иприте» перемешано огромное количество сцен, сквозных и обрывочных сюжетных линий: эпизоды химической войны между Советами и миром империализма, судьба двух немецких инженеров, изобретших способ дешевого изготовления золота и избавивших человечество от сна, самозванный бог, его брат, засланный в СССР со шпионским заданием, китаец (позаимствованный из пьесы Вс. Иванова «Бронепоезд 14–69»), который внезапно оказывается женщиной, и многое другое.

Главный герой матрос Пашка Словохотов, то ли большевик, то ли дезертир, путешествует с дрессированным медведем по кличке Рокамболь (пародийная отсылка к Рокамболю – герою серии авантюрных романов Понсон дю Террайля) и попадает в различные истории. Игра становится одной из ключевых черт поэтики «Иприта». Привлекательность игровых приемов для Иванова и Шкловского состояла в том, что в игре человек получает полную свободу и необходимую власть над реальностью. В связи с этим представляются важными слова В.Н. Топорова из внутренней рецензии на роман Вс. Иванова «У»: «Игра является «глубокоукорененной особенностью» творчества Иванова, который всегда оставался «вечным рыцарем игры в совсем не «игральные» времена. <���…> Игра в этом контексте не должна пониматься как нечто несерьезное, противопоставленное «настоящему» делу, но как форма постижения более тонкой детерминированной материи бытия, как познание такой структуры мира и жизни, которая соотносима человеку в особом, нетривиальном плане» [Архив Вс. Иванова] [12].

«Иприт» представляет собой любопытный эксперимент над созданием особой монтажной прозы. Роман был построен как своеобразный киносценарий. Авторов занимало не только строение всего произведения, но и строение каждой описываемой ситуации. Четкость и «зримость» текстовых фрагментов создается не только за счет «установки на слово» (Б. Эйхенбаум), но и благодаря вниманию к «жесту фразы», ее ритмике.

Особенность романа во многом состояла в специфическом монтаже, с кинематографической наглядностью передающем «многослойность» повествования, в смене ракурса изображения, в выразительном дроблении текста на картины. Ср.: «Сусанна Монтеже сама летит прямо на нас, в прекрасном двуместном автомобиле. Ее белокурые волосы покрыты кожаным шлемом, маленькие руки одеты в замшевые перчатки и спокойно лежат на руле, а на лице счастливая улыбка человека, наслаждающегося весенним утром с быстро несущейся машины. Далекие деревья облегали дорогу на поворотах. Коттеджи и города-сады города Кларбинза со зловонными фабричными речками проскакивали мимо [Иванов, Шкловский, 1925: 22]. Писатели использовали монтажную технику композиции, нетрадиционные абзацы, отбивку, различные шрифты и т. д.