Мария Черняк - Массовая литература XX века: учебное пособие

Дискуссионность, полифония, экспериментальная энергия начала 1920-х гг. сменяются к концу 1920-х гг. окончательным формированием монистической концепции советской литературы с ее нейтральным стилем. Литература мучительно (как показала история, на долгие годы) раскалывается надвое: на «литературу разрешенную и написанную без разрешения» (О. Мандельштам). Происходит не только «огосударствление литературы», но и «огосударствление читателя».

К 1929 г., трагическому в истории литературы (начинается активное вмешательство государства в литературный процесс, преследование инакомыслящих писателей), из глубин массовой революционной культуры постепенно вырисовываются очертания соцреализма. Жанры массовой литературы (авантюрный роман, приключенческий роман, детектив, фантастика, мелодрама и др.) были объявлены буржуазными. На долгие годы произведения А. Дюма и М. Твена, Д. Лондона и А. Конан Дойла переместятся в пространство детской литературы.

Единственным массовым искусством станет искусство соцреализма. «Не властью и не массой рождена был культурная ситуация соцреализма, но властью-массой как единым демиургом. Их единым творческим порывом рождено было новое искусство. Соцреалистическая эстетика – продукт и власти и масс в равной мере. Она была рождена одновременно эстетическим горизонтом и требованиями масс – имманентной логикой революционной культуры, заинтересованностью власти в консервации массовых вкусов», – отмечает Е. Добренко [Добренко, 1997: 300]. С 1927 г. авантюрный роман практически перестает создаваться, начинается процесс постепенного выхода русской литературы за пределы актуальной мировой культуры и присвоение ею пространства иллюзорной, виртуальной актуальности. «Потеряв энергию радикального эксперимента, русская культура становится специфическим вариантом массового искусства» [Берг, 2000: 341].

Пространство русского авантюрного романа 1920-х гг. обширно и неоднозначно. Среди произведений этого жанра есть произведения проходящие, интересные лишь в аспекте изучения феномена массовой литературы как факта истории литературы (А. Шишко «Господин Антихрист», Н. Борисов «Четверги мистера Дройда», С. Заяицкий «Красавица с острова Люлю» и многие другие), а есть произведения, которые не только входят в сокровищницу русского романа XX в., но и определяют пути его развития (И. Ильф, Е. Петров «Двенадцать стульев», И. Эренбург «Трест Д.Е.», М.Шагинян «Месс-Менд» и др.).

Несмотря на то что авантюрный роман был «ангажирован» властью и стал своеобразной «ручной клеткой», знаком искусственности и трафаретности, этот жанр открывал писателям и широкие возможности. Авантюра как игра, как модель «второй реальности», авантюра как мистификация давали возможность писателю чувствовать себя в рамках этой романной формы свободно. Ирония, пародия, смех – неотъемлемые явления авантюрного романа позволяли уйти от тисков постепенно утверждавшейся цензуры.

В авантюрном романе развивались мотивы, расширяющие изобразительный диапазон жанра. Включение этих романов в поле зрения историков литературы открывает новые перспективы изучения истории русского романа XX в., делает более объемным представление о литературном процессе 1920-х гг., о законах развития массовой литературы, позволяет глубже осмыслить те процессы, которые наблюдаются в конце XX – начале XXI в.

С начала 1930-х гг. начинается процесс огосударствления литературы. Активно реализовывалась рапповская идея превращения литературы в управляемую организацию, создавалась особая «массовая» литература советской эпохи, массовая в прямом смысле слова: происходила вербовка «рабочих-ударников» в литературу. В литературу пришла необразованная масса «писателей-ударников», представлявших своеобразный сплав «низового» полуписателя и получитателя, рожденного эпохой «живого творчества масс».

В 1939 г. Г. Федотов отмечал, что Россия в «культурном смысле стала единым организмом». Культурное пространство этого периода структурировалось следующим образом: советская идеология взяла на себя роль «коллективного сознания». В связи с этим, по мнению Г. Федотова, «исчезла та среда, которая прежде перерабатывала, обтесывала юного варвара, в нее вступавшего, лучше всякой школы и книг» [Федотов, 1992: 207].

Опасные последствия этого процесса ощущали и современники. Б. Шафир в статье «Авторская проблема» утверждал, что «исчезновение писателей-специалистов и появление многочисленных писателей-любителей и дилетантов сулит много отрицательного» [Шафир, 1926: 5]. Подобная политика привела к некоей культурной однородности, сглаживанию культурных контрастов, создавалась новая литература «посредственности, одинаково удаленная и от верхов и от низов» [Эпштейн, 2000: 72]. Е. Добренко отмечает, что «погружение в мир «низовой советской литературы» создает перспективу, сильно отличающуюся от широко известной <���…>. Это какая-то «другая литература» – без привычных имен, без знакомых произведений. Отчасти – это другая история» [Добренко, 1999: 332].

Соцреалистическому канону, его эстетическим и идеологическим особенностям посвящено много серьезных работ последнего десятилетия [Добренко, 1997; Добренко, 1999; «Соцреалистический канон», 1999; и др.]. Обращение к огромному массиву низовой литературы соцреализма не входит в задачи данной работы, однако отметим несколько важных положений [13].

Указывая на двойную природу «примитивности» массовой литературы и определяя противоречивость ее функции в культуре, Ю.М. Лотман писал, что, выступая в определенном отношении как средство разрушения культуры, массовая литература «одновременно может втягиваться в ее систему, участвуя в строительстве новых структурных форм» (выделено мной. – М.Ч.) [Лотман, 1993: 387].

Одной из «новых структурных форм» стал советский (или шпионский) детектив, который развивался с 1930-х гг. и в котором отразился сюжет борьбы государства за абсолютное идеологическое могущество. Исследованию этого направления в советской массовой литературе посвящен ряд работ, по-разному представляющих и оценивающих «идеологическую ангажированность детектива» [Вулис, 1978; Менцель, 1999; и др.). Привлекательность жанра детектива в любой эстетической системе, вне зависимости от идеологии, объясняет А. Генис: «Детектив – признак как социального, так и литературного здоровья. Он удобен тем, что обнажает художественные структуры» [Генис, 1997: 60].

Предельно четко соцзаказ был озвучен в статье Н. Берковского «О советском детективе» (1927): «Детектив нужен нам для привлечения читательской массы. Хотим, чтобы «массовик», «середняк» из грамотных запасся наконец-таки перронным билетом и вышел на «литературную платформу». Мы знаем, за какую скобку берется читатель. Мы знаем, какого рисунка вещь ему любезна. Ничего нет проще – пододвинуться к нему: дать ему любимый «рисунок», но уже с расцветкой «той, которая нужна» [Берковский, 1985: 230].