Мария Черняк - Массовая литература XX века: учебное пособие

В этих стихах в лаконичной форме представлены эстетические доминанты, определяющие специфику любовного романа [62].

А Цукерман, известный в США литературный агент, делясь секретами мастерства в книге «Как написать бестселлер: рецепт приготовления суперромана, которым будут зачитываться миллионы» [Цукерман, 1997: 113], отмечает, что для успеха роман должен восприниматься как некая «экскурсионная программа», во время которой происходит знакомство с нравами, ритуалами, модой, этикетом, социальными и политическими условиями той или иной страны.

В начале 1990-х гг., когда книжный рынок был заполонен переводными романами, эта познавательная функция мелодрамы была очень существенна. Так, по количеству информации о западной, недостижимой жизни читательницы ставили в один ряд программы «Клуб кинопутешественников», журнал «За рубежом» и романы о любви. Одной из наиболее распространенных серий женского любовного романа была так называемая «туристическая» серия, где герой и героиня знакомятся на экзотическом курорте. Розовый роман становился своеобразным справочником для отправляющихся в путешествие.

«Розовая беллетристика» обладает и неким терапевтическим эффектом, не случайно на Западе подобные издания продают в аптеках или больших универсальных магазинах в отделах канцтоваров и игрушек. Переводчица любовных романов К. Рагозина называет их «раем для «обыденного человека» [Рагозина, 1999]. Читательница входит в симуляционное пространство любовного романа и получает возможность в иллюзорной форме разрешить имеющиеся конфликты. «Язык любви» всегда граничит с эстетической непристойностью, он впадает то в одну, то в другую крайность: из поэтических абстракций «высокой культуры» выходит в сентиментальную пошлость и китч так называемой «мещанской культуры». Р. Барт пишет об «антилитературности» любовного языка в своей книге «Фрагменты речи влюбленного». Барт иронически замечает, что в современной культуре непристойность – это не порнография или шокирующая сексуальная трансгрессия, а скорее чувствительность или даже сентиментальность [Бойм, 2002: 233]

Когда к началу 1995 г. на перенасыщенность массового читателя переводными романами и литературными мистификациями (российский автор скрывался за западным именем и западным антуражем) книжный рынок ответил «своим» детективом А. Марининой, Ф. Незнанского, Ч. Абдуллаева и др., «своей» фантастикой Н. Перумова, А. Столярова, М. Успенского и др., предметом дискуссий стал феномен русского любовного романа. Становление этого жанра, начавшееся приблизительно с 1995 г., многими критиками было воспринято скептически. Т. Морозова отмечала, что в первых романах превалировал традиционный образ женщины-Золушки [Морозова, 1997: 88].

Показательна телевизионная реклама «дамских романов» серии «Шарм»: «Секреты превращения Золушки в принцессу». Феномен массовой литературы вообще и дамского романа в частности недостаточно оценен как верный показатель невысказанных стремлений и потаенных желаний массового человека – показатель коллективных умонастроений эпохи. А. Большакова видит специфику жанра в особом «компенсаторном» типе героини: «это Золушка, выдернутая силой обстоятельств из монотонной обыденности и вовлеченная в водоворот крутых страстей, невероятных событий, путешествий, денежных удач»

(«В трех соснах. Модная, массовая, народная…» // «Литературная газета». № 40. 1–7 окт. 2003 г.)

В. Долинский, полагая что переводной любовный роман не доносит до читателя дух оригинала, а напротив, разрушает русскую языковую среду, отмечал: «Если верить тому, что предложение на нашем книжном рынке диктуется спросом, то наш умоповрежденный, остолбеневший читатель, инвалид ВОСР (Великой Отечественной Сексуальной Революции), воспитанник «американо-советского пиджина» [63], требует, чтобы ему (ей) сделали «красиво»: закрыли глаза, погрузили в чужую, сказочную, возбужденную, лишенную смысла «виртуальную реальность», увлекли, унесли от нерешенных проблем и ужасающих предчувствий в далекий, безобидный, безоблачный и вожделенный «мир видимости» за «толстый-толстый слой шоколада», за глянцевую обложку с нарисованной красоткой, говорящей такими знакомыми – еще недавно – словами на таком красивом – хотя и непонятном – языке» [Долинский, 1996: 110]. Однако будущего у русского любовного романа критик не видел.

Т. Сотникова, сама делающая довольно успешные попытки создания «розовых» романов под псевдонимом Анна Берсенева, отказывала русскому любовному роману в будущем потому, что, по ее мнению, «любовный роман» (не роман о любви!) бывает только американский. Это такой же национальный производственный термин, как голливудский боевик, и стандарты у него не менее жесткие.

Действительно, существует набор клише, отойти от которого невозможно. Создавать русский любовный роман – все равно что пытаться сделать конструктор «Лего» из хлебного мякиша. «Лего» – это «Лего» [Сотникова, 1998: 266]. Любовный роман, сконструированный на Западе и перенесенный на русскую почву, вступал в сложные отношения с традиционным эстетическим идеалом, с образами положительных героев классической русской литературы [64].

А. Генис точно определяя феномен массовой культуры, связывает ее с фольклорной традицией: «Масскульт, творческой протоплазмой обволакивающий мир, это и тело, и душа народа. Здесь, еще нерасчлененное на личности, варится истинно народное искусство, анонимная и универсальная фольклорная стихия. Уже потом в ней заводятся гении, кристаллизуется высокородное искусство. <���…> Кустарь-одиночка приходит на все готовое. Он – паразит на теле масскульта, из которого поэт черпает вовсю, не стесняясь. Ему массовое искусство точно не мешает. Осваивая чужие формы, художник, конечно, их разрушает, перекраивает, ломает, но обойтись без них не может. Форму вообще нельзя выдумать, она рождается в гуще народной жизни, как архетип национальной или даже донациональной жизни она существует вечно» [Генис, 1999: 167].

Связь массовой литературы с фольклором, со структурой волшебной сказки проявляется на различных уровнях: и в девальвации автора, и в непобедимом главном герое (поистине, герои современных детективов сродни героям волшебных сказок, которые в воде не тонут и в огне не горят), и в жесткой структуре, стереотипности сюжета (читатель прекрасно знает, как, например, будет развиваться любовный роман), и в хорошем финале. М. Липовецкий предлагает простой рецепт успеха для автора массовой литературы: открыть сборник сказок Афанасьева или братьев Гримм, Гауфа, Андерсена и других и писать на основе любимой сказки почти документальный текст [Липовецкий, 1997]. Применительно к любовному роману эта стратегия была использована в полной мере.