Мария Черняк - Массовая литература XX века: учебное пособие

М. Павич, создавший две версии своего «Хазарского словаря» – мужскую и женскую, – писал, что он мечтал бы, чтобы мужчина и женщина, прочтя каждый свою версию этой книги, потом встретились и полюбили друг друга [65]. Пока же сюжетные фонды и оформительские компоненты массовой литературы позволяют «наивному» читателю сразу же атрибутировать текст по его принадлежности к «мужской» или «женской» версии.

И. Жеребкина отмечает, что «женское прочтение» текстов «основывается на психологическом и социальном женском опыте и женском восприятии, т. е. на своеобразии женского переживания эстетического опыта <���…>. Женщина всегда читает в тексте свой собственный реальный жизненный эксперимент. Результатом такого чтения становится ее собственный текст, буквально – ее «я» как текст. Женское чтение – это дешифровка и обнаружение символизации обычно подавленной и недоступной женской реальности и «вписывание» ее затем в свою повседневную жизнь» [Жеребкина, 2000: 69].

С моноструктурностью мира любовного романа коррелирует его предельная обобщенность. Критиками не раз отмечалось, что эти романы можно читать подряд как одну длинную историю с хорошо знакомыми лицами и предсказуемым концом. «Поскольку роман адресован женской аудитории, он представляет «женскую» точку зрения на мужчин, секс, любовь, половые модели поведения. Повествования от первого лица тут не встретишь, авторское «я» отсутствует, что можно рассматривать как указание на «объективность», модальность долженствования представляемых в романе образцов. Роман воспроизводит точку зрения героини, он всегда на ее стороне. Читателям досконально известны ее душевные и сексуальные переживания, тогда как на героя-мужчину мы смотрим глазами героини, с ее точки зрения судим о его чувствах и намерениях», – определяет феномен розового романа О. Бочарова [Бочарова, 1996: 296]. Тем не менее любовный роман строится на принципиально антифеминистских позициях и отражает скорее мужской взгляд на норму женского поведения. В универсуме традиционной розовой беллетристики типичным становится сюжет о том, как постепенно проявляется женское начало в молодой деловой женщине, для которой карьера была неизменно главным в жизни. Эта черта любовного романа позволила О. Вайнштейн назвать его «сказкой о женской инициации» [Вайнштейн, 2000: 321 |.

Трафаретность массовой литературы формирует и марионеточный оттенок мифа о «женском» и «мужском». Примечательно представление типичных атрибутов маскулинной культуры в современном любовно-криминальном романе: «Андрей злился на себя, потому что втайне мечтал о чем-то совсем другом, чему не знал даже названия, потому что слово «любовь» было не из его

лексикона. Он никогда и никому не признавался в этом, тридцатишестилетний, разведенный, циничный, хладнокровный, злопамятный, жестокий и удачливый профессионал. Милицейский майор. Масса выносливых и тренированных мышц, девяносто килограммов живого веса, три пулевых ранения, сломанный нос, послужной список «отсюда и до заката » – и тайные мечты о толстом щенке по имени Тяпа и женщине, которая принимала бы его таким, какой он есть» (Т. Устинова. «Родня по крови»).

Женственность как объект маскулинного дискурса чаще всего заключает в себе абстрагированные «крайности» – идеал или антиидеал. Ср.: « Валентин Дмитриевич плеснул себе виски, хотя пить ему вовсе не хотелось, но так принято было. Демонстрация глубоких душевных мужских переживаний – стопка и сигарета! (Т. Устинова. «Закон обратного волшебства»). Очевидно, что гендерные стереотипы действуют в тех ситуациях, когда сложное явление упрощается до знакомого и привычного образца, взятого из арсенала исторической памяти, опыта, мифологических схем.

В массовой литературе последних лет формируются концепты новой женской прозы, отражающие изменения на аксиологической шкале современного массового сознания. Показательны заглавия «производственных» любовных романов: «Стюардесса», «Гувернантка», «Актриса», «Официантка», «Банкирша», «Торговка», «Главбухша», «Училка» и др. Особенно примечательны последние четыре названия: читательские ожидания связываются с неизбежной в ходе развития сюжета сменой узуальной отрицательной коннотации, представленной в заглавиях, на противоположную. Не случайно в рекламе этих книг объявлялось, что они представляют все, что читатель хочет узнать «о женщинах новой России». Клише «женщины новой России» связывается с принципиально новым набором социально престижных видов деятельности, хотя, как и в производственных романах советской эпохи, для героинь этих книг профессиональная состоятельность, успех в бизнесе, уважение коллег становятся зачастую важнее личного счастья. «Каков век, такова и любовь», – с иронией говорит героиня одного из романов В. Ветковской.

Если для канонического западного «розового романа» обязательной составляющей хэппи-энда становится соединение с любимым, предстоящая свадьба или просто долгая счастливая жизнь, то в русском любовном романе такой финал не является жестко обязательным. Так, в романе Н. Левитиной «Интимные услуги» главная героиня, провинциальная красавица Катя Антонова, приехавшая покорять Москву, становится домработницей, потом женой бизнесмена; после краха семейной жизни и полного разорения работает секретаршей и официанткой. Важно, что избавлением от всех неудач и мытарств становится не любовь, а карьера фотомодели. Таким образом, своеобразная линия социального роста (домработница – жена бизнесмена – секретарша – официантка – фотомодель) отражает и смену ценностных ориентиров в массовом сознании. Это, безусловно, напоминает компоненты художественного дискурса производственного романа соцреализма с его упрощенностью и облегченностью взгляда на человека как на функцию некоего надличного процесса.

Лаконичность названия, маркировка профессии героя были характерны для романов 1940-х гг. (Ср.: «Конструкторы» Н. Павлова, «Водители» А. Рыбакова, «Шахтеры» В. Игишина, «Металлисты» А. Былинова, «Матросы» А. Первенцева и др.). Е. Добренко полагает, что «соцреализм прошел между Сциллой «массовой литературы» и Харибдой «элитарной литературы» [Добренко, 1997: 126]. Как известно, жанр мелодрамы не вписывался в «фундаментальный лексикон» соцреализма и практически не развивался на протяжении многих десятилетий. Еще в 1927 г. в сборнике «Поэтика» С. Балухатый, определяя черты поэтики мелодрамы, писал: «Мелодрама стремится к морализующей трактовке <���…> она поучает, утешает, наказывает, награждает, она синтезирует явления «жизни» и поведения людей, сводя их к действию непреложной «справедливости», она размышляет над частными проявлениями людских поступков и чувств. Этим осуществляется в мелодраме ее моральная телеология» [Балухатый, 1927:68]. В конце XX в. происходит некая инверсия; перефразируя слова Е. Добренко, можно предположить, что русский любовный роман проходит между Сциллой мелодрамы и Харибдой производственного романа соцреализма.