Мария Черняк - Массовая литература XX века: учебное пособие

Жанр западного розового романа на российской почве трансформируется, традиционный любовный роман все больше расширяет свои рамки, «размывает цвет», все больше становясь розово-черным. Так, в жанре «криминальной мелодрамы» нашла себя писательница Т. Устинова, приобретшая огромную популярность в 2002 г. В романах Устиновой раскрытие преступления – это возможность познать себя, открыть свой «запасной инстинкт» (так называется один из романов), найти свою любовь. Как правило, расследование преступления оказывается для героев менее важным, чем расследование «тайного тайных» своей души. Заслуживает внимания точка зрения А. Зорича: «Два во многом полярных жанра – классический женский роман «про любовь» и неоклассический женский криминальный роман «про убийство» – образуют левую и правую скобки, между которыми заключен весь жанровый спектр литературной продукции для «массовой женщины» [Зорич, 2000].

Как уже отмечалось, к концу XX в. благодаря кинематографу, телевидению, рекламе, Интернету возникла новая оптика видения человека, сложились устойчивые структуры поведения читателей, во многом продиктованные киноиндустрией. Кстати, Н. Зоркая верно подмечает ориентацию киносюжетов начала XX в. на женский характер, мотивируя это соответствием национальной традиции [Зоркая, 1976]. Актуализация культа женщины в кино первых десятилетий XX в. позволяет говорить о связи с поэтикой «жестокого» романса. Как писал Б. Эйхенбаум, через экран заново проходят те литературные жанры, которые в самой литературе отошли в положение «примитивов» [Эйхенбаум, 1987].

Постоянные персонажи кино– и телеэкрана являются квазианалогами друг друга и множат себе подобных уже в литературе. Герои становятся симулякрами, которые Ж. Бодрийяр определял как «злых демонов» современной культуры, при которых «место божественного предопределения занимает столь же неотступное предшествующее моделирование» [Бодрийар, 2000: 67]. Эффект узнавания, безусловно, входит в программу читательского восприятия любовного романа.

Кинометафора красивой жизни стимулирует в русском любовном романе развертывание оценочного дискурса. Приведем выразительный пример: « Екатерина Шадрина долго не могла уснуть, в сотый раз в воображении картины своего плавания. Вот она стоит на носу корабля, точно Кейт из фильма о “Титанике”, устремив взгляд в неизвестность, и бесстрашно несется навстречу волнам своей судьбы… Дело в том, что эту ставшую знаменитой сцену на носу корабля после выхода фильма пытались повторить многие любовные парочки. Несколько таких попыток лишь чудом не закончились трагедией. Поэтому на многих кораблях, в том числе и на этом, предприняты определенные меры предосторожности» (О. и С. Тропинины. «Титаник-2»).

«Киношная версия» жизни становится устойчивым компонентом русского любовного романа. Зачастую авторы любовного романа строят свой сюжет «по мотивам» известных кинофильмов. Герои постоянно «оглядываются» на своих экранных прототипов, размышляют о связи с ними. Так, например, роман «Казанова» Д. Еникеевой в анонсе заявлен как «романтическая история любви, русский вариант знаменитого фильма «Девять с половиной недель», насыщенный драматическими ситуациями: «Она идет, как Ким Бессинджер в фильме “Девять с половиной недель”! Он вспомнил финальную сцену, как неподражаемая Ким Бессинджер уходит – вот обернулась, все еще немного сомневаясь, лицо трагическое, но тут же уверенно зашагала вперед. Она уходила от своего любимого, который дал ей океан наслаждения, потому что она не захотела, чтобы он сломал ее как личность. Но Казанова не привык сдаваться»

Типологические параллели, ассоциации со ставшими классическими эпизодами – характерные черты русского любовного романа. Так, например, очевидна связь с фильмом «Москва слезам не верит»: «Они пообедали в ресторане. Блюда заказывал Шавуазье. Катя боялась, что не справится со столовыми приборами, но все обошлось. И только со щипцами для устриц она была незнакома, а потому сказала Леониду, что на устриц у нее аллергия(О. и С. Тропинины. «Титаник-2»),

Ж. Бодрийяр, рассуждая о феномене кинематографического мифа, отмечал: «Только мифом своим сильно кино. Его нарративы, его реализм или образность, его психология, его смысловые эффекты – все это вторично. Силен только миф, и соблазн живет в сердце кинематографического мифа – соблазн яркой пленительной фигуры, женской или мужской, неразрывно связанный с пленяющей и захватывающей силой самого образа на кинопленке. Чудесное совпадение» [Бодрийар, 2000: 171].

Возникновение кинематографического мифа и формирование в связи с этим определенного гендерного стереотипа можно обнаружить в следующем текстовом фрагменте, в котором один из героев романа, модельер, рассуждает о своей новой коллекции «Римские каникулы»: «Признаюсь, я в восторге от этого фильма с очаровательной Одри Хепберн в главной роли. Мне хотелось показать женщину легкой, воздушной и в то же время сексуальной. Я считаю, что платья не должны быть слишком открытыми Надо сохранить пространство для фантазии мужчины. Женщина должна оставаться для него загадкой, и прежде чем ее разгадать, он должен помучиться. Каждая женщина мечтает о том, чтобы за ней ухаживали, соблазняли, любили О. и С. Тропинины. «Титаник-2»).

Заимствование кинематографических конструктивных и семантических особенностей происходит не только на уровне узнаваемых образов или сцен [68], но и на уровне стереотипов восприятия американского кино. Ср. фрагмент из романа Е. Виль-монт «Хочу бабу на роликах»: Я решительно вошла в Смоленский пассаж. Там было шикарно. И безлюдно. Наверное, цены умопомрачительные. Но раз бабушка настаивает, попробую!

Я огляделась. Рядом был меховой магазин. Я конечно, замерла перед ним, но входить не стала. Весна все-таки. На эскалаторе я поднялась на второй этаж. И вошла в первый подвернувшийся магазинчик. Девушка-продавщица глянула на меня и тут же утратила ко мне всякий интерес. Видно, сочла просто зевакой, которой, конечно же, не по карману их роскошный товар. Это было неприятно, и я сразу вспомнила героиню Джулии Робертс из моего любимого фильма “Красота". Но меня пока никто не гнал, никто мне не хамил, меня просто не замечали. Ну ничего, сейчас эта девица заговорит по-другому).

Для русского любовного романа значимым становится эффект узнавания, для достижения которого авторы включают множество деталей повседневного быта конца 1990-х гг. (отметим для сравнения, что, по наблюдениям О. Бочаровой, знаки времени в переводном любовном романе практически отсутствовали [Бочарова, 1996]). В поэтике повседневности русского любовного романа проявляется очевидное генетическое родство с дамскими глянцевыми журналами, которые с 1990-х гг. создавались по образцами западного женского «глянца» (Cosmopolitan, Elle, Harper’s Bazaar, Vogue, L’Officiel, Life Style, Maiie-Claire, Shape и др.). Появилось огромное количество российских журналов («Домовой», «Караван историй», «Gala (Гала)», «Домашний очаг», «Женские хитрости», «Лиза», «Даша», «Anna», «Sabrina» и др.).