Ева Леонова - Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учебное пособие

Подобных примеров фантастической предметности, зримой конкретики в описаниях манипуляций человеческим сознанием не так уж много в мировой литературе, хотя в австрийской, кажется, она не столь редка; достаточно вспомнить литературные вершины – «Человека без свойств» Роберта Музиля и особенно «Ослепление» Элиаса Канетти, единственного австрийского писателя, удостоенного Нобелевской премии до Э. Елинек.

Совершая свой «карательный поход во имя Брамса», в конечном итоге именно мать препятствует дочери стать «человеком действительным» (Wirklichkeitsmensch), пусть не в исполнительском искусстве (но, возможно, и в нем, ибо то, что тотально насаждается, столь же тотально отторгается), так хотя бы во вполне доступных сферах обыденной жизни, в которой Эрика тоже – всего лишь «человек возможный» (Möglichkeitsmensch). В этой ипостаси мать в романе Э. Елинек вполне тривиальна и легко вписывается в созданную мировой литературой (Генри Миллером, Франсуа Мориаком и др.) галерею матушек-монстров, первенство которых, однако, успешно могли бы оспорить литературные папаши-монстры. И те и другие в художественном изображении часто утрачивают даже половые признаки, удовлетворяясь ролью семейных тиранов. Впрочем, порождены они отнюдь не только воображением писателей. Матушка Кохут – не исключение, да и сюжет в целом был, вероятно, подсказан некоторыми составляющими собственного жизненного опыта писательницы; сама автор назвала роман «Пианистка» «книгой, пожалуй, наиболее «автобиографичной», по крайней мере в том, что касается взаимоотношений матери и дочери, а также музыкального воспитания, вернее, музыкальной дрессуры» (1, 291). Разумеется, о полной идентификации героини романа с его автором говорить не приходится; «Пианистка» автобиографична в таком же смысле, в каком автобиографичен, например, «Процесс» Франца Кафки: личное, пережитое в обоих случаях эстетизировано, в определенном смысле даже мифологизировано.

Совершенно очевидно, однако, что слагаемые романной оппозиции «палач – жертва», соответствующей отношению матери к дочери, то и дело меняются местами. Образ Эрики амбивалентен, ее жалко, но она и страшна: в романе немало эпизодов, в которых эта истинная «дочь Франкенштейна» не только превращается в копию родительницы, но предстает в гораздо более зловещем свете; достаточно вспомнить эпизоды, когда учительница музыки Эрика Кохут насыпает в карман пальто своей ученицы битое стекло, чтобы та повредила пальцы, или исподтишка побольнее пинает своими музыкальными инструментами пассажиров трамвая, а то и вовсе злобно щиплет их и бьет по щиколоткам. Поведение Эрики закономерно: усвоившая в отношении себя только язык глумления и насилия, она только им в совершенстве смогла овладеть и, соответственно, только на нем изъясняться – с матерью ли, с приглянувшимся ей Вальтером Клеммером, другими людьми.

Своеобразную компенсаторную функцию в существовании Эрики, утратившей аутентичность, надежно защищенной матерью от «сетей любви», от общения с мужчинами, выполняют до поры до времени ее ночные вылазки в «джунгли» Пратера, сомнительного венского района, – ночные не столько даже в смысле времени их осуществления, сколько в смысле их сути, когда вполне приличный в своей «дневной», публичной жизни человек превращается в один сплошной сгусток инстинктивно-физиологического, целиком погружается в таинственно-инфернальную тьму своего и чужих тел, в необузданную телесно-тварную стихию. Ночной Пратер с его притонами и преступлениями, с его выброшенными «на обочину жизни и профессии» обитателями, – это гротескный образ «города на панели», где «венские нравы расцветают самым пышным цветом во всех своих неограниченных дурных качествах». В это «царство чувственности» Эрику гонит судорожный «поиск новых, невиданных зрительных впечатлений», потребность приобщиться к запретной для нее самой сфере, сорвать с себя все маски и условности, шагнуть, что называется, «за черту», посредством подглядывания и подслушивания создать иллюзию собственного участия в любовном акте. Описания этих «путешествий на край ночи» выполнены в пронзительно-натуралистических красках и отдают почти физически ощущаемыми горько-смрадными запахами, вызывают впечатление саморазрушения и тлена, распада личности, дисгармонии мира.

Однако «ночной» образ мысли свойствен также Эрике «дневной»; во всей буйной красе она являет его в сценах любовных встреч со своим учеником Вальтером Клеммером. Одержимая тайными сексуальными фантазиями и желаниями, «отвратительно неотвратимыми страхами и опасениями», она выходит из роли учительницы, пристойной молодой женщины, но совершенно логично остается в роли «предмета», «плотно увязанного пакета, совершенно беззащитного и полностью отданного на произвол», в роли привычно насилуемого и унижаемого существа, «рабыни», жаждущей «кары и наказания». Ибо то, что для Клеммера – «курьез», «клинический случай», для нее – норма существования, и предписанный ею Клеммеру список условий, «инвентарный перечень болей и пыток», всевозможных веревок, кляпов и ремней, угроз и пощечин есть не что иное, как следствие и продолжение «законной разрушительной деятельности» матери, ведущей с дочерью «ожесточенно-мстительный поединок», превращающей ее «в горстку пепла под жарким пламенем материнской горелки». К боли Эрика привыкла настолько, что даже нанесенный самой себе удар ножом в финале романа – то ли жалкая попытка самоубийства, то ли способ обратить на себя внимание окружающих – не дает ей ожидаемого ощущения.

При этом заметим, гротескно-откровенные сцены не являются самодовлеющими в романе, они помогают автору донести до читателя мысли о том, что попрание всяких проявлений свободы личности неизбежно оборачивается агрессией и разрушением, поражением и катастрофой, а загнанная в подполье естественная человеческая природа непременно за себя отомстит, обернется противоположностью – сплошной, если так можно выразиться, физиологизацией, уродующей чувства, извращающей мысли, поступки и, что еще страшнее, в свою очередь регенерирующей зло и аномалии в других. Все в жизни взаимосвязано, и героиня Э. Елинек сосредоточена на сексуальных переживаниях не только потому, что именно их-то ей и недостает, но и потому, что она начисто лишена вообще какой бы то ни было индивидуально-сокровенной, интимной жизни: мать решает, какой профессией заняться дочери, в какой одежде выйти из дому, кому иметь к ней доступ; даже кровать в течение тридцати лет Эрика делит с матерью. Сексуальная же жизнь, подсказываемая самой природой, как известно, предельно интимна, сокровенна, и этой своей сокровенностью – в отсутствие даже представления о каких бы то ни было иных формах индивидуальной жизни – влечет к себе героиню «Пианистки». Так крайность порождается крайностью.