Ева Леонова - Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учебное пособие

И еще одна лексическая группа – это клише и идиомы, из которых в романе вырастает целая непроходимая стена. Призванные закамуфлировать подлинную ситуацию, языковые клише суть порождение поведенческо-мировоззренческих стереотипов, неких правил игры, общественного сценария, требующего от персонажей всячески мимикрировать и существовать исключительно в масках.

Роман Э. Елинек монологичен, и эта форма в данном случае уже сама по себе является смыслоносителем. Ведь диалог предполагает если не взаимопонимание, то по крайней мере стремление к нему. Но монолог у Э. Елинек своеобразен; скорее, это поток сознания, вызывающий в памяти знаменитый заключительный эпизод романа Джеймса Джойса «Улисс», а еще точнее – талантливая художественная реализация фрейдовской «техники свободных ассоциаций». С изобилием совершенно непредсказуемых метафор, неожиданных персонификаций. С тавтологией, предназначенной не открыть, но спрятать, причем спрятать именно те тревоги, желания и фантазии, которые превратились в наваждение, из-под власти которых невозможно высвободиться. С чередованием письма вязкого, засасывающего, как трясина, и письма скачкообразного, импульсивно-лихорадочного. С почти медицинским препарированием физиологии ущербной личности в ее, так сказать, протестном состоянии и – одновременно – небыкновенно разнообразной нюансировкой ощущений и эмоций, глубиной подтекстов. С игрой словами и смыслами, с каламбурами и звукописью, с выраженным ритмическим рисунком. С конкретикой, экстремально достоверной и гротескной одновременно. С очевидным интеллектуализмом, с весьма объемным «цитатным» потенциалом, включающим, помимо психоаналитических, музыкальные, музыковедческие, литературные, мифологические и прочие аллюзии и реминисценции, ассоциации и аналогии (в числе последних особого внимания заслуживает аналогия с произведениями уже упоминавшегося Франсуа Мориака, не устававшего писать о темных страстях, кипящих в семье, этом «клубке змей», «клетке из живых прутьев», об уделе ребенка «под бременем цепей»). С кричащей антиномичностью, сцеплением несцепляемого, коллажем образов, какой встречается у людей с аномальной психикой, а еще разве что у детей и сюрреалистов (не случайно на одну из страниц романа «взбегает» «Андалузский пес» Бунюэля). С тиранией времени, преследующего, сверлящего сознание, дискретного (лейтмотивом проходит сквозь произведение образ «крошащегося», «рассыпающегося» времени) – в полном соответствии с состоянием героини. С горьким сарказмом, как бы парадоксально это ни звучало. И это только наиболее существенные (причем далеко не все) составляющие стилевой палитры Э. Елинек, каждая из которых может быть легко развернута в отдельное исследование.

Обращает на себя внимание и ряд других проблемно-содержательных и эстетических аспектов «Пианистки».

Так, чрезвычайно важные функции в ее замысле и поэтике выполняет музыка. Во-первых, эротика и музыка нередко сопровождают друг друга в литературе, в том числе австрийской. Во-вторых, содержание романа внутренне полемично по отношению к его музыкальной теме; в результате образуется демонстративная оппозиция духа и плоти. Как и язык произведения в целом, выражения вроде «небесная власть музыки», «служение искусству» и т. п. имеют изнаночное (или, говоря словами автора, «вертикальное, глубинное») измерение, они предельно травестированы. Эрика не играет на пианино – она «вколачивает в клавиши свою исполнительскую карьеру, давно и окончательно похороненную», «как злой дух реет» над музыкальными опусами; музыкальные инструменты для нее и ее матери – это «сосцы на вымени дойной коровы, именуемой музыкой»; «дочери предстоит умереть, надорвавшись от музыки»; «Учительница, эта убийца духа…»; «… с музыкой, пьющей из нее кровь, с музыкой, которую Эрика потребляет сама или скармливает другим…» и т. д.

Наконец, в-третьих, в контексте музыкальной темы роман «Пианистка» – это символ современной Вены, не рождающей новых талантов, а эксплуатирующей былую репутацию музыкальной столицы, паразитирующей на гениальном искусстве Гайдна, Бетховена, Шуберта, Иоганна Штрауса, Брамса, Брукнера и др. Нередко в романе говорится об этом прямым текстом: «Консерватории, музыкальные школы, частные уроки музыки терпеливо вбирают в себя тот материал, которому… место на свалке…»; «Эти насытившиеся дикари живут в стране, в которой вообще царит культурное варварство»; «Венский магистрат насильно останавливает эстафету передачи искусства от одного поколения к другому». Возможность именно такого прочтения романа подтверждает и сама Э. Елинек: «В определенном смысле эта история – притча об Австрии и ее обществе, живущих за счет славы своих великих композиторов, то есть за счет прошлого, которое оплачивается подавлением индивидуальности сотен и тысяч безвестных учительниц музыки, пианисток» (1, 291).

Роман интегрирует многие австрийские и европейские (и не только европейские) литературно-художественные традиции, тоже повлиявшие на специфический неопсихологизм писательницы (включая элементы натурализма, импрессионистскую фрагментарность, экспрессионистскую оптику, приемы дадаистов и сюрреалистов, эксперименты неоавангардистов «Венской группы», стилистику постмодернизма, массовой культуры и многое другое).

Что же касается мотива бездомности, неизменно присутствующего в парадигме австрийской словесности XX в. и, как правило, сопровождающего ее ключевую проблему – разлада действительного и видимого, то при всем очевидном и безусловном своеобразии интерпретации этого мотива Эльфридой Елинек «Пианистка» и здесь вписывается в отечественный литературный контекст (от Гуго фон Гофмансталя и Артура Шницлера до Ингеборг Бахман, Петера Хандке, Томаса Бернхарда, Норберта Гштрайна, Марианны Грубер и др.).

В заключение можно сделать два вывода. Художественный метод Э. Елинек следует определить как своего рода клинический импрессионизм (по аналогии с термином «клинический реализм», некогда предложенным В. Реем в отношении произведений А. Шницлера, Г. Бара и некоторых других писателей рубежа XIX–XX вв.). Или, если угодно, импрессионизм натуралистического толка, фиксирующий не впечатления, не переживания и чувства, а ощущения в нервных окончаниях. Это роман-выплеск, роман-состояние, роман-выговаривание.

Что же касается смысла романа «Пианистка», то, выражаясь словами соотечественника Э. Елинек, писателя Петера Хандке, вынесенными в название одной из его пьес, – это, конечно, «поругание публики». Однако, как сам он объяснял суть своего произведения, оно «не является пьесой, направленной против театра. Это пьеса против театра, каков он есть». Точно так же и роман Э. Елинек отнюдь не против морали, – он против морали, какова она есть. Против насилия над личностью, оказавшейся в вакууме общения, против тотального отчуждения, против катастрофического замыкания человека на одиночестве. Иное дело, что нам довольно трудно отказаться от мысли, будто откровенность в изображении физиологии, тем более аффективной, и подлинное произведение искусства – вещи несовместимые. Но, в конце концов, инстинктивно-биологическое в человеке имеет гораздо более продолжительную историю, нежели социальное, и уже хотя бы поэтому имеет право на высказывание.