Ева Леонова - Немецкая литература ХХ века. Германия, Австрия: учебное пособие

Будучи одной из основообразующих стихий космогенеза, вода символизирует катарсис, обновление и неудержимость изменений, ассоциируется с глубинными причинно-следственными связями. Как стремительно, хотя и не всегда заметно для постороннего взгляда, «несла свои воды… двигалась вперед» река, так стремительно работало сознание героя, происходило его душевно-духовное развитие, его обращение к вере в человека. Но в доминантном присутствии водной стихии у Хандке есть и дополнительная логика: как малый ручей вливается в более мощное водное течение, так и река жизни одного человека должна влиться в общее русло жизни людей. Две стихии – природная и душевная (вспомним знаменитые выражения Уильяма Джеймса «река жизни», «поток жизни», «поток сознания») – в романе, по сути, аутентичны. Наконец, в решающий момент, перед возвращением в Европу, к Зоргеру приходит осознание времени как «реки возвращения»; формула совершенно закономерная, соотносящаяся и с названием, и с темой произведения.

Мотив возвращения в свою очередь предполагает непременное наличие концепта путь, ибо только в результате пройденного пути, понимаемого и буквально, и философски, человек способен преодолеть кризис, состояться как личность, самоидентифицироваться, обрести желаемые ценности. Лексема путь / дорога очень часто используется в названиях художественных произведений. Имея природу архетипическую, топос «путь» несет в себе семантику поиска, что справедливо и в отношении романа Хандке. Крайний Север для его героя – некая отправная точка пути-поиска, пути-возвращения, и дается ему этот путь отнюдь не легко.

Вот Зоргер еще здесь, в северном безлюдье, но его, поглощенного потенциальным будущим, беспокоит уже иного рода безлюдье, некогда, вероятно, сюда его и погнавшее, – безлюдье среди людей, чреватое «неизбежным одиночеством». Он «здесь» и одновременно «в пути», и этот «путь» изображен настолько психологически убедительно, что сопереживается читателем почти физически. В этом смысле достаточно показателен эпизод с вынужденным (из-за непогоды) возвращением самолета назад, в северную деревушку; Зоргер успел настолько ввериться будущему, что это, казалось бы, незначительное происшествие рождает в нем ощущение «жертвы, отдающей себя на заклание», необычайно заостряет ситуацию «куда-пойти-податься», расколдовывает, разволшебствляет совсем еще недавно такой любимый, полный тайн и очарования ландшафт, теперь выглядевший неестественным, нелепым и неприглядным.

Символичны и две встречи Зоргера с незнакомцами – одна перед долгожданным отлетом, вторая после неожиданного «падения с небес». В первом случае встреча происходит в кромешном ночном мраке, но она обнадеживающе светла: незнакомец всячески демонстрирует «безобидность своих намерений», душевное расположение и к невидимому в черноте ночи «чужеземцу», и к местности, предостерегает, благословляет и желает доброго пути, как будто утверждая Зоргера в стремлении к людям, поддерживая его в этом выстраданном решении. Во втором случае встреча состоялась при утреннем свете, но она темна и тяжела, фальшивы прозвучавшие из уст пьяного незнакомца слова «Дорогой брат». Этот человек без возраста, без расы, с глазами «без центра», зато как недвусмысленно зло он повел себя, замахнувшись на Зоргера намотанной на запястье тяжелой цепью. Не удивительно, что в сознании Зоргера прорисовывается соответствующий силлогизм: незнакомец настолько безлик, что воспринимается как человек вообще; этот безликий незнакомец зол и безобразен; следовательно, человек вообще, всякий человек зол и безобразен, такова уж его сущность. «Когда существо замахнулось цепью, Зоргер на какое-то мгновение умер», ибо в очередной раз в нем умерло доверие к человеку. Состояние этой нравственной смерти преходящее, оно будет преодолено благодаря все той же природе – обрушившемуся на Зоргера снегопаду, вернувшему ему ощущения «благословенного детства», «светлой радости» и свободы.

Прощание с Севером – это еще не «Heimkehr», не «возвращение домой», а лишь Umkehr, поворот к дому. Путь Зоргера проляжет через знакомый по прошлой жизни университетский городок на западном побережье американского континента. Здешний дом Зоргера – тоже временный («жилище, оборудованное под рабочее место»). И снова мы имеем дело с целым рядом символических значений, закрепляющих оторванность персонажа от всех и вся в этом предельно «автоматизированном» городе, способном взрастить единственное искусство – искусство «дать-себя-забыть». Он прибывает в город, когда «было уже темно», дом его с наглухо зашторенными окнами расположен вблизи никем не заселенного «парка землетрясений»; здание аэропорта представляется Зоргеру «военной зоной», и сам он кажется себе «фигурой, излучающей анонимность», среди таких же космополитов, не живущих, а существующих между прибытием и отправлением. Предстоит пережить поистине апогей отчужденности, «внутренней немоты», исторгнутости «из чрева на безвоздушную планету», в «гротескную пустоту», в «безвременье»; «он был не один на свете, но один без света».

Характерно, что прибытие Зоргера в лоно цивилизации усилило, так сказать, социализацию его отчужденности, обнажило национально-исторические корни последней, почти мифическим образом явило ему «причину его застылости: он сидел далеко-далеко, в задних низких пустых «залах континента» и в «ночь века», будучи одним из тех, кто присутствовал при этом, собираясь по крайней мере оплакать себя и себе подобных вместе с проклятым веком, но ему было отказано в этом, потому что «он сам виноват во всем». Да, он даже не был «жертвой» и потому не мог собраться вместе с другими жертвами этого века на Великую Жалобу, чтобы в упоении совместного страдания вновь обрести голос. Он… был потомком преступников и сам себя считал преступником, а тех, кто в этом веке совершал преступления против народов, – своими прямыми предками». Ведь не случайно в сознании Зоргера возникает мысль: «У меня больше нет отца», а вслед за этим он вспомнит собственного, оставшегося в Европе ребенка; не затем ли он и покинул когда-то страну, чтобы попытаться на себе оборвать связь с ненавистным прошлым, с войной, которая цепко держала его «в окружении» даже тогда, когда он был далеко от Европы, чтобы хотя бы его сын не ощущал себя тем, чем ощущает себя он, – «олицетворением отцов», «насильников-уродов», «вечно преданной копией мастеров культа смерти», воплощением нежити.

Д.В. Затонский констатирует, что у австрийских писателей социально-историческое, общественно значимое «проникало в самые личностные, самые интимные сферы отражаемого ими бытия» (7, 3–4). Здесь, на этом «отрекшемся от нации» побережье, конкретизируется желание дома – именно как дома родного, здесь к Зоргеру возвращается вкус к элементарным житейским радостям – от общения с соседями, от застолья, от созерцания детских игр. Но главное – возвращаются «чувство собственного лица» и жажда «собственных небольших пространств», которые были бы отмечены уже не только элементами ландшафта, но и деталями личного житейского опыта; пробуждаются ни с чем не сравнимые переживания «красоты порогов» и «крыши над головой», «упоительного удостоверения» себя и своей возможности «причаститься к человеческому миру». Важно, что в урбанистическом пейзаже он узнает знакомые по северу черты, а «лицо» северной реки вдруг всплывает в «драме» женского лица; иначе говоря, он устанавливает связи между отдельными отрезками общего пути («Каждое отдельное мгновение моей жизни соединяется с каждым другим…»), из исследователя ландшафтов превращается в «исследователя мирной жизни мира». Приходит окончательное решение «вернуться, но не только в какую-то страну, не только в какую-то определенную местность, а в родной дом», где, пожалуй, только и возможны «гармония, синтез и радость» и где, наверное, больнее, но и полнее, глубже переживаются трагизм и величие эпохи: «Мне нужно к своим, я хочу к себе подобным… И моя эра – сейчас; сейчас – Наша Эра. Так вот, я претендую на весь мир и этот век – ибо это мой мир и мой век».