Максим Жук - История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века

Подобные представления с неизбежностью трансформировались у Твена под давлением тех фактов доподлинной американской повседневности, которые все непосредственнее отражались в его творчестве по мере становления и углубления твеновского реализма. О том, как менялся образ провинции и сопряженный с ее изображением мотив «естественной жизни», можно судить, сопоставив «Тома Сойера» даже с «Геком Финном», а еще увереннее – с «Простофилей Вильсоном». Обращаясь в «Школьной горке» к своим воспоминаниям, Твен не мог избежать реминисценций с дилогией и даже вернул в повествование ее главных героев. И тогда произошло столкновение слишком разнородных изобразительных принципов, возник конфликт слишком несхожих эмоциональных тональностей.

Ведь «Таинственный незнакомец», к какому бы варианту ни обратиться, мыслился как произведение нескрываемо аллегорическое, и доминирующим художественным началом здесь была иносказательность, чужеродная дилогии. Воплотившийся в повести глубоко скептический взгляд Твена на окружающую жизнь вообще характерен для его позднего творчества, а этого нельзя утверждать даже в связи с «Приключениями Гекльберри Финна», не говоря уже о «Томе Сойере». Чтобы завершить «Школьную горку», Твену, вероятно, пришлось бы коренным образом пересмотреть сам замысел последней повести, и поэтому он отложил начатую рукопись, принявшись писать «Таинственного незнакомца» заново.

Третий, самый пространный вариант повести опять возвращает читателя в Австрию, где Твен жил в 1898—1899 гг., как журналист активно откликаясь на события австрийской внутренней политики. Время действия теперь 1490 год, самое начало книгопечатания, основное развитие фабулы тесно связано с типографией, расположенной в замке Розенфельд, а рассказ густо уснащен специфической терминологией наборщиков, прекрасно известной Твену еще с юности, когда он сам был типографским служащим у ганнибальского газетчика и издателя Эмента. Повествователем избран один из рабочих типографии – Август Фельднер, симпатизирующий своему новому товарищу по ремеслу – называющему себя № 44 таинственному незнакомцу, который, однако, не вызывает особенно дружеских чувств у других рабочих и, более того, своим вызывающим поведением провоцирует распри, а затем и стачку, ставящую под угрозу своевременное выполнение выгодного заказа на большой тираж библий. Желая прийти на выручку хозяину типографии, Сорок четвертый создает двойников бастующих рабочих, и печатание не останавливается, хотя, как обычно у Твена в тех многочисленных случаях, когда он использовал прием двойника, возникает множество запутанных, интригующих и комедийных ситуаций.

Видимо, почувствовав, что рассказ приобрел чрезмерно юмористический характер, Твен прервал работу над ним, когда уже была сформулирована теория Сорок четвертого, согласно которой у каждого есть два «я» – Будничное и Грезящееся, но этот важный в философском отношении тезис еще не получил всестороннего осмысления, как в последующих главах.

Эти главы писались в 1905 г., после предварительной редактуры и значительного сокращения уже готового текста. Переработка носила четко обозначенный характер: Твен усиливал элемент фантастики и притчи, убирая бытовые подробности и углубляя философскую идею, вложенную в уста Сорок четвертого. Помимо Будничного и Грезящегося, было введено еще одно «я» – Бессмертное, а с ним появился и мотив освобождения человека от «одиозной плоти». Фабула строилась на бесчисленных перевоплощениях Сорок четвертого, выступающего то магом, то своего рода комедийным актером, то неким злым гением, смущающим покой обитателей замка, а другая сюжетная линия была определена постепенным превращением повествователя Фельднера в придуманного ему Сорок четвертым двойника – Эмиля Шварца, с которым Август под конец полностью себя отождествляет.

Финальные эпизоды как бы совершенно отменяют хронологический порядок повествования, поскольку Сорок четвертый переносит Августа (точнее, уже Эмиля Шварца) в едва начавшееся XX столетие, попутно раскрывая ему смысл истории, свершившейся за те четыре века, что пронеслись с момента начала рассказа. Здесь вполне естественными выглядят и походя упомянутая имперская политика царской России, и беспощадное высмеивание основоположницы «Христианской науки» Мэри Беккер Эдди, над которой Твен нередко издевался в своих фельетонах, и целый ряд других деталей и штрихов, указывающих не на время действия, а на время написания повести. Перед нами гротескная панорама современной Твену эпохи, непосредственно перекликающаяся с его памфлетами на злобу дня.

Написанная в 1908 г. последняя глава, неорганичная для «Эзельдорфа», хотя Пейн и ввел ее в свое издание, была вполне логичной как завершение «Типографии», и, вероятно, требовалась только сравнительно небольшая редакторская работа, чтобы повесть приобрела вид оконченного произведения. Но силы Твена были на исходе, и перечитать рукопись с пером в руках он уже не успел. Она осталась лежать в ящике его письменного стола, а затем начались все те злоключения, из-за которых читатели смогли познакомиться с последней твеновской книгой лишь через шестьдесят лет после того, как ее автор завершил свой путь.

Этот факт небезразличен для восприятия «Таинственного незнакомца», обнаружившего – причем именно в третьем, самом позднем своем варианте – созвучие некоторым устойчивым мотивам американской прозы 60—70-х годов, хотя незачем разъяснять, что тут не может быть и речи о прямом влиянии. Словно судьба особо позаботилась о проверке «Таинственного незнакомца» временем, сделав несостоятельными любые разговоры об устарелости твеновской сатиры, ставшей фактом литературной жизни США конца 60-х годов и воспринятой как явление актуальное и злободневное – без всяких натяжек.

<...> «Таинственный незнакомец» продолжает и увенчивает собой ту притчевую, аллегорическую линию, которая восходит в твеновской прозе к «Янки при дворе короля Артура», прослеживается в поздней новеллистике писателя («Пять даров жизни») и становится доминирующей в произведениях последних лет творчества, сообщая, в частности, особое художественное качество знаменитым памфлетам антиимпериалистического содержания. Исследователями Твена, как правило, не придавалось должного значения этому усиливающемуся с годами тяготению художника к поэтике притчевого обобщения, однако «Таинственный незнакомец» убеждает, что эволюция твеновского повествования шла именно в этом направлении. И конечно, она отвечала менявшемуся с годами представлению Твена о действительности, которая его окружала, и о сущности человека, его соотечественника и современника.