Максим Жук - История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века

Хорошо известно, как нарастал в творчестве Твена обличительный пафос и углублялось разочарование писателя в фундаментальных основаниях американской жизни. Кульминацией этого процесса неизменно признается публицистика 900-х годов, а также повесть «Человек, который совратил Гедлиберг», писавшаяся одновременно с первым вариантом «Таинственного незнакомца». Это справедливо, коль скоро исходить из таких критериев, как все последовательнее осознаваемый Твеном крах так называемой ганнибальской идиллии, т.е. всего просветительского по духу мироощущения, памятником которого остается в его творчестве «Том Сойер», а также из бесспорного усиления социальной критики во всем его позднем творчестве. Эзельдорф в этом случае уместно рассматривать как еще один Гедлиберг, а «Таинственного незнакомца» – как беллетризи-рованный памфлет, принципиально не отличающийся от памфлетов последнего периода творчества. Такой подход не только широко распространен, но до самого последнего времени был общепринятым, в том числе и у советских литературоведов, обращавшихся к Твену [127].

Изучение повести во всей совокупности материалов, к ней относящихся, требует, однако, внести известные уточнения в такую ее интерпретацию. Сатана держит в своих руках все нити событий и в повести о Гедлиберге, павшем жертвой коварной мистификации, которая обнаружила истинную натуру его внешне безупречных обитателей, однако непосредственно на сцене Искуситель не появляется, и это даже давало повод полагать, будто сатирический шедевр Твена не связан с «дьяволиадой», нашедшей в его творчестве столь многочисленные отзвуки. В «Таинственном незнакомце» Сатана с очевидностью становится рупором авторских идей. Это отвечает характеру замысла Твена, заключавшегося в том, чтобы, не ограничиваясь, как в «Гедлиберге» и «Банковом билете в 1 000 000 фунтов стерлингов», изображением поистине беспредельной коррупции, отличающей социальные отношения в буржуазном обществе, высказать всю нелестную правду о человеческой природе. А тем самым нельзя было не коснуться проблематики доподлинно философской, сопряженной с критериями этической истины и сущностных ценностей бытия.

Никогда прежде эта проблематика не возникала у Твена в столь недвусмысленном выражении, и «Таинственный незнакомец», где она стала действительно центральной, явился философской притчей, какой без серьезных оговорок нельзя признать даже наиболее близкие к последней повести твеновские произведения: ни «Принца и нищего», ни «Простофилю Вильсона», ни «Человека, который совратил Гедлиберг». В определенной мере подготовленный каждой из этих аллегорий, «Таинственный незнакомец» все же заметно от них отличается по характеру основного идейного конфликта, определяющего и характер художественной организации повествования.

Суть этих отличий состоит в том, что резко возрастает элемент художественной условности и столь же ощутимо слабеет роль фабульной интриги, прежде неизменно отмеченной у Твена изобретательностью и остротой. Обычные твеновские приемы создания фабулы, связанные с мотивами переодевания, двойничества, «миражной» коллизии, в которую вовлечены действующие лица, лишь под конец рассказа убеждающиеся, что вольно или невольно они подпали под власть заблуждения, – все это можно обнаружить в различных вариантах последней повести. Однако они уже не порождают того внешнего напряжения и той событийной насыщенности, какими обладали прежние произведения писателя, включая и аллегорические. Меняется задача. Теперь иначе воспринимается Твеном давно интересовавшая его раздвоенность человека, как бы отрицающего собственную гуманную сущность, когда он вовлечен в заведомо ложные, «вывихнутые» общественные отношения, но способного вернуться к заложенному в нем природой доброму и разумному началу, едва лишь ему удается освободиться от давления принятых в обществе норм. Раздвоенность интересует писателя уже не только как факт социального поведения личности, но и как некая объективная конфликтность извечных, природных свойств человеческого естества. Одна из самых устойчивых и неотступных тем твеновского творчества в «Таинственном незнакомце» приобретает совершенно новый ракурс, а оттого и отточенный повествовательный инструментарий прозаика становится недостаточен для ее воплощения.

В любом варианте повести можно обнаружить следы усилий Твена каким-то образом согласовать традиционную для него модель повествования и новую проблематику, вносящую в эту модель серьезные коррективы. «Эзельдорф» был начат как рассказ о трех подростках, для которых родной их городок «был сущим раем… школа нам не докучала… в церкви говорили, что простому народу незачем много знать, а то он еще возропщет против ниспосланной ему Богом судьбы». Появление молодого Сатаны в обществе Теодора Фишера и его приятелей поначалу ничего не меняет в их обычном распорядке; стихия игры, атмосфера упоенности приключением, жадный интерес к окружающему – знакомые мотивы других книг Твена, посвященных подросткам, – сохранены и в этом варианте «Таинственного незнакомца», но лишь до того момента, когда открывается истинное лицо загадочного гостя Ослиной деревни. И тут подростки, как было замечено еще Ван Виком Бруксом [128], не просто отходят на второй план рассказа, но в значительной степени утрачивают черты, традиционно отличавшие героев такого типа у Твена.

Антитеза открытого миру, всегда бескорыстного сердца подростка и порабощенного противоестественными условностями сознания взрослых – важнейшая антитеза, прослеживающаяся у Твена от «Гека Финна» до жизнеописания Жанны д'Арк, – в «Таинственном незнакомце» утрачивает свое значение. Показательно, что построение рассказа, в котором подростку отведена важнейшая роль, оказывается в данном случае непригодным, хотя Твеном были опробованы самые разные формы такого повествования: авторская в «Томе Сойере», исповедальная в «Геке Финне», сказочная в «Принце и нищем», стилизованно мемуарная в «Жанне д'Арк». Для «Эзельдорфа» потребовалась форма монолога совершенно условного центрального героя – Сатаны, а внешняя фабульная канва и все другие характеры приобрели подчиненное положение.

В «Школьной горке» перед Твеном, казалось бы, не могло возникнуть особых сложностей, поскольку он возвращался к всесторонне им освоенному материалу. Однако и здесь выработанные принципы изображения пришли в конфликт с задачей, требовавшей для себя иной поэтики. Ключевым эпизодом рассказа оказались не сценки школьной жизни, сравнительно бледные, хотя в них и фигурируют и Том Сойер и Гек Финн, а рассказ Сорок четвертого о том, как его отец (т.е. Падший ангел) соперничал с Всевышним за душу Адама: предполагалось, что «запретный плод даст людям познать добро и зло, только и всего, но Сатане эти материи были известны и без плода… Он знал, что плод вызовет у людей неутолимую и сожигающую страсть творить зло, ибо она, эта страсть, для них естественна: так искры летят всегда вверх, а вода всегда стремится вниз… вот и человек принадлежит всецело злу, безраздельно злу, непоколебимо злу, а делать добро для него было бы столь же странно, как воде потечь вверх по холму». На шокирующих откровениях такого рода завершается рукопись «Школьной горки», и можно понять, почему Твен отказался от продолжения: не говоря уже о бесцветности фигур Тома и Гека, весь художественный мир, ассоциируемый с присутствием этих героев, оказывался дисгармоничен подобной философско-аллегорической установке, которая доминирует в «Таинственном незнакомце».