Максим Жук - История зарубежной литературы конца XIX – начала XX века

Последний вариант в этом отношении наиболее показателен. Сделав рассказчиком шестнадцатилетнего Августа Фельднера и густо оснастив его речь профессиональным жаргоном наборщиков, Твен как бы указывал на «Гека Финна» как на ближайший в своем творчестве прототип повествования, предложенного в «Типографии». В начальных главах этого варианта стилистическая ориентация на «Гека Финна» вполне наглядна. Твен попытался сохранить ее и дальше, выделив в качестве одного из «сквозных» мотивов действия несовпадение игры и реальности, столь важное для всего его искусства, а в особенности – для книг о подростках из Санкт-Петербурга. Однако «игра», затеянная Сорок четвертым в типографии, на поверку оказывается испытанием фундаментальных понятий о человеке и с неизбежностью перерастает в философский диспут, для которого любые мистификации и перевоплощения персонажей только служат аргументами, не имея иной ценности – ни для фабулы, ни для психологической характеристики героев. В итоге не столь уж существенно, что повествование ведет Август, а не сам автор. Это признает и рассказчик, отождествляющийся с собственным искусственно созданным двойником и испытывающий «такое чувство, точно у меня головокружение… Никогда еще со мной не бывало так, как сейчас, – ничего не могу понять, просто катастрофа. И страшно, и необычно все это, да и как же это – я, значит, и человек, и по природе уже вроде совсем не человек. Так кто тогда ты?»

Август обращается к Сорок четвертому, и его вопрос наивен, так как читателю прекрасно известно, кто этот персонаж. Твена он занимал с юности, даже с детства: в одном из поздних своих эссе он пишет, что семи лет от роду задумал сочинить биографию Сатаны, потому что в воскресной школе не слышал о нем ни единого доброго слова [129]. Есть и более достоверное свидетельство этого рано пробудившегося интереса – письмо брату Ориону, относящееся к 1858 г., когда Твен был лоцманом на Миссисипи. Он читал в ту пору Мильтона, и вот что его больше всего поразило: «Самое замечательное в «Потерянном рае» – это неукротимая энергия врага рода человеческого» [130].

Мировая литературная «дьяволиада» необозрима, важно выделить в ней то, что по документально подтверждаемым данным имело отношение к твеновскому «Таинственному незнакомцу». Мильтон, несомненно, послужил одним из основных источников замысла этой повести. Другим источником была раннехристианская литература: с нею Твен познакомился еще в 1865 г., изучив апокрифические евангелия в нью-йоркской библиотеке перед своей поездкой по святым местам, результатом которой была его первая книга – «Простаки за границей». Следы этого чтения обнаруживаются и в очерках плавания на пароходе «Квакер-Сити», особенно в газетных их публикациях, значительно переработанных для отдельного издания «Простаков за границей», и в «Письмах Сатане», над которыми Твен работал летом 1897 г. (опубликованы в его посмертном сборнике «Европа и другие края», 1923), и в «Письмах с Земли», а также других антирелигиозных твеновских сочинениях.

Учитывая неизменно стойкий, хотя, как правило и полемически окрашенный интерес Твена к романтикам, можно предположить неслучайность сходства Сатаны, каким он изображен на страницах «Таинственного незнакомца», с мифологическими образами тираноборцев, созданными Байроном и Шелли (напомним, что у Твена есть памфлет «В защиту миссис Шелли», содержащий крайне одностороннюю и резко негативную характеристику личности великого английского поэта). Еще одним из первых комментаторов «Таинственного незнакомца» – Ф. Каупером были указаны типологические параллели между повестью Твена и «Задигом» Вольтера, в особенности главой «Отшельник», где седобородый мудрец, встреченный героем по пути в Вавилон, развивает мысли, почти текстуально совпадающие с суждениями молодого Сатаны: человек «не может сам себе давать ни ощущений, ни идей», несчастья благотворны и необходимы, «нет такого зла, которое не порождало бы добро», и т. п. [131]Такие параллели едва ли могли быть случайными, учитывая, как много значили для Твена просветительские представления и концепции. напрашивается и еще одно сопоставление – с гетевским «Фаустом», разумеется, хорошо известным Твену, на протяжении многих лет тесно связанному с немецкой культурой. Тот же Ф. Каупер полагал, что «Задигом» была навеяна общая идея повести, тогда как из «Фауста» позаимствованы некоторые фабульные подробности «Эзельдорфа», на основании которого строил свои выводы критик [132].

Такие предположения не лишены своих аргументов, но все же отметим, что замысел повести вызревал в творческом сознании Твена на протяжении всего последнего периода его литературной деятельности и, наследуя определенную традицию «дьяволиады», вместе с тем явился произведением глубоко самобытным, не сводимым ни к одному из предшествовавших образцов. Развернутая в нем философская аллегория при всей своей обобщенности, предопределенной характером основных коллизий, обладала и содержанием, знаменательным именно для того времени, когда создавалась повесть Твена. Сколько бы ни обнаруживалось перекличек – осознанных или объективных – с другими художниками, использовавшими тот же самый мотив появления Дьявола среди обыденности будней, «Таинственный незнакомец» остается произведением, не отделимым ни от эпохи, когда оно было создано, ни от художественной индивидуальности его автора.

Значение центрального образа «Таинственного незнакомца» было для Твена разным, причем и в те годы, когда замысел повести, очевидно, уже сложился и началась работа над ее первым вариантом. Первоначально Сатана представлял собой чисто условный персонаж, своего рода «маску», часто используемую Твеном в памфлетах, публицистике и сатирических обозрениях понятий и нравов своего времени. В «Письмах Сатане» Твен приглашает своего адресата «предпринять развлекательную поездку вокруг света», спеша заверить, что «друзей у Вас обнаружится куда больше, чем можно было бы предположить», и среди родственных душ первым называя Сесиля Родса – британского колониалиста, ставшего в ту пору одной из главных мишеней твеновской сатиры. Весь цикл очерков, начатый в 1897 г., мыслился как язвительная панорама современной политической жизни, а Дьяволу предназначалось, оставаясь за сценой, убеждаться в справедливости своих самых мизантропических суждений о природе и деяниях человечества. Сходным образом используется тот же персонаж в «Человеке, который совратил Гедлиберг» и «Банковом билете в 1 000 000 фунтов стерлингов», существенно не изменяется его функция и в начальных главах «Эзельдорфа».

Первый вариант «Таинственного незнакомца» изображает едва ли не идиллическую гармонию патриархального жизненного уклада, которая на поверку оказалась лишь мнимостью, прикрывающей своекорыстие и безмозглый конформизм эзельдорфских обывателей. В этом смысле повесть имеет прямые точки соприкосновения с «Гедлибергом». И в том и в другом случае Сатана выполняет одинаковую роль, провоцируя трагикомический конфликт, в ходе которого проясняется истинная суть человеческих отношений и принципов, положенных в основание рисуемой Твеном жизни, – их буржуазная суть.