Коллектив авторов - Русская литература XIX века. 1850-1870: учебное пособие

Из этой строфы вырастает вторая часть дилогии – стихотворение «От жизни той, что бушевала здесь…», уже с иной тональностью. Это философская поэтика, потому что все уровни организованы философским началом. Тютчевское слово в результате становится философско-поэтическим словом.

Отчетливо видно, что части дилогии объединяются по двум резко противоположным принципам. Первый – это принцип соответствия, который требует художественной солидарности. И такая солидарность здесь, безусловно, есть. Она настолько сильная, что третья строфа, например, может найти место во втором стихотворении. В этом случае не возникает ни ритмических, ни стилистических, ни композиционных диссонансов.

Другой принцип – это принцип художественного несовпадения. Суть его в том, что один и тот же смысл воспроизводится по-разному. Несовпадение возникает в художественной форме. Второе стихотворение постепенно (всё же в первых двух строфах есть доля описательности) обретает форму философского эссе на тему смерти.

Художественное сочетание этих принципов и создает художественную целостность дилогии. Благодаря им органично сочетаются два противоположных начала: лирическая экспрессия и философская манифестация, что является определяющей особенностью тютчевской поэтики в целом. Эта поэтическая дилогия В структурном отношении завершает художественную систему Тютчева. И не только в структурном отношении. Символический образ смерти, созданный Тютчевым в этой дилогии, стал той художественной доминантой, которая предопределила почти все содержание его прощальных произведений.

Тема смерти вообще постоянно присутствует в лирическом творчестве Тютчева. Она является неотъемлемой частью поэтики оппозиции «бытие – небытие», которая отчётливо выделена в лирике Тютчева Ю.М. Лотманом. Именно эта поэтика сильнейшим образом способствовала воплощению романтического мироощущения Тютчева. Противостояние смерти как романтический мотив стало опорным элементом этой поэтики. Но все же в позднем творчестве Тютчева образ смерти заслоняет все остальные образы. Он становится в своей художественной функции всеобъемлющим, потому что в глубинах поэтики смерти содержится еще и образ свободы.

Как известно, образ свободы является доминантным в поэтике русского романтизма. Тютчевская поэтика находится отнюдь не за пределами этой художественной закономерности. Но у Тютчева зачастую образ свободы возникает не через детализированные художественные описания, а через лирический подтекст, который является производным от образа смерти. Через лирический подтекст образ смерти в поэтике Тютчева сочетается с образом свободы.

Такое переплетение художественных противоположностей в поэтике Тютчева обусловливает появление романтического гротеска. Вся эта художественная триада (образ смерти – образ свободы – гротеск) становится главной формой воплощения романтической коллизии, направление развития которой находится в полной зависимости от тютчевской идеи самосохранения человеческого духа. Только в своем духовном мире, по мысли Тютчева, человек обретает абсолютную свободу. Свобода же дает человеку силы в противоборстве с угнетающей прозой жизни (это и есть воплощение романтического конфликта).

Свобода – главное условие самосохранения человеческого духа, только она удерживает от распада романтическую антиномию: человеческий дух – реальный мир. Эта антиномия является основанием психологии тютчевского творчества. Романтическое стремление к свободе выразилось в том, что Тютчев смог укротить в себе желание увидеть свои стихи напечатанными. Он хотел видеть свои стихи такими, какими породил их свободный творческий дух.

Тютчев всецело убеждён в том, что печатать стихи равносильно ограничению свободы. И в этом, естественно, надо усматривать проявление романтического культа свободы – того культа, который так тесно сблизил творческий процесс Тютчева с фольклорным творчеством. В устном творчестве проявляется масксимальная свобода (произведение полностью избавлено от того диктата, который возникает при его подготовке к печати). Именно с такой свободой породнился творческий дух Тютчева, не случайно его устные гениальные экспромты в самых разных речевых жанрах по силе художественного воздействия не уступают стихотворным произведениям. Но в этих поэтических импровизациях Тютчев как творец был более свободен по сравнению с тем, когда он писал стихи (в этих случаях Тютчев всё же не мог окончательно избавиться от мысли, что стихи будут напечатаны).

Возвращаясь к романтической концепции самосохранения человеческого духа, надо отметить еще и особую функцию гротеска. Благодаря гротеску, в художественных пределах которого произошло соединение образов смерти и свободы, Тютчев смог осуществить еще одно глобальное поэтическое противопоставление: трагическая завершенность земного бытия – бесконечность духовного бытия. Свобода как единственная форма самосохранения человеческого духа служит этой бесконечности, а смерть всегда устремлена к тому, чтобы прервать эту бесконечность. В этом смерти усиленно помогает проза жизни.

Проза жизни подтачивает человеческий дух, ограничивая его пределы, а это означает одно: человек начинает терять свою духовную свободу. Такое трагические ощущение возможной потери духовной свободы проникает сознание тютчевского лирического героя:

Это стихотворение написано Тютчевым 14 октября 1867 г. Вся его поэтика, основанная на развернутом сопоставлении и художественной гиперболизации («Но для души еще страшней…»), подчинена стремлению найти причину трагедии души. Она – в утрате духовной памяти, что приводит к всевластию смерти, а потому «лучшие воспоминания» становятся здесь символом духовной памяти.

Образ духовной памяти стал художественной сублимацией, проникающей в текст и подтекст всех поэтических произведений Тютчева. В большей степени это относится к тем произведениям, где создается образ «духа». В стихотворении «Наш век», написанном Тютчевым 10 июня 1851 г., этот образ появляется в первом стихе («Не плоть, а дух растлился в наши дни…»), а затем, исчезнув из повествования, уже через подтекст проникает в поэтику психологического гротеска («И жаждет веры… но о ней не просит…»). Образ «духа», отыскав опору в психологическом гротеске, стал тем самым ещё более открытым для «подтексто-вого» взаимодействия с символическим образом духовной памяти. Растление «духа», как это явствует из всей гротескной образности «Нашего века», – результат угасания духовной памяти. И всё это стихотворение, в котором нашлось место даже для сатирических мотивов, создано для поэтического сохранения духовной памяти.