Ирина Минералова - Русская литература Серебряного века. Поэтика символизма: учебное пособие

Наряду с этим в текстах произведений ощутим внутрилитературный художественный синтез по линии «проза – поэзия». В поэзии ассоциативность развития содержания – основа характерной для нее компактной смыслопередачи. И в обоих произведениях Пришвина и Булгакова, несмотря на их жанровую принадлежность к прозаическим пластам литературы, дает себя знать это качество. В «Мирской чаше» и «Белой гвардии» ассоциативные клубки весьма значимы – например, сюда относится совокупность ассоциаций, связанных с таинством евхаристии.

Пришвин, вообще как художник, тяготеющий к лирическому мироощущению и соответствующей ему лирико-поэтической разверстке содержания, в «Мирской чаше» обращается к молитвоподобной форме: «В день грядущий: просветли, Господи, наше прошлое и сохрани в новом все, что прежде было хорошего, леса наши заповедные, истоки могучих рек, птиц сохрани, рыб умножь во много, верни всех зверей в леса и освободи от них душу нашу». Стилизация молитвы опробована была в серебряный век писателями от Белого до Бунина и от Ремизова до Шмелева, причем идею родства моления и поэтического творчества (в общей ее форме, не предполагающей антихристианских «магических» усилий художника), видимо, разделяли и принимали даже такие писатели, как Шмелев, а не какие-либо модернисты. Ср. из близкого к затронутой теме слова героя романа «Мы» Е. Замятина, писателя, сложившегося тоже в серебряный век:

«А мне хочется слагать стихи или молитвы (что одно и то же)» (Герой создает «поэму будущего»).

Показательно, что такое небольшое произведение, как «Мирская чаша», у Пришвина наделено приметами крупной формы (пролог, эпилог, весьма символически озаглавленные главы). Булгаков же, противоположным порядком, свой крупнообъемный роман «Белая гвардия» делит не только на части и главы, но и каждую главу дополнительно разбивает на миниатюрные автономные единицы, наподобие «стихотворений в прозе», – а такое деление есть и в «Мирской чаше». Даже архитектонически оба произведения в итоге подобны.

При этом лирические мотивы повторяются из «главки» в «главку», их смысловые контуры не совпадают с границами таких подразделений, и в итоге цементируется воедино материал, сквозным сюжетным движением как таковым не объединенный.

Автор «Мирской чаши», повторяя не раз в одной из глав «Как хороши, как свежи были розы!», даже апеллирует к читателю: «Кто же не знает этого стихотворения в прозе!» Так дается «жанровый намек» на собственное произведение и его автономные фрагменты.

Между песнью и плачем покоится содержание обоих произведений, напоминая этим развитие содержания, его «расположение» в «Степи» А.П. Чехова, в первых «симфониях» А. Белого, в «Крестовых сестрах» А. Ремизова, в ряде произведений Ив. Бунина, Б. Зайцева, И. Шмелева.

Оба произведения завершаются сходным финалом – Всенощной. В «Белой гвардии» ее образ текстуально выписан, изображаемое здесь имеет отчетливо мистериальный характер. В «Мирской чаше» нет вещественно-событийной, живописно-картинной ее стороны, все происходит в сфере духовного («Голубем встрепенулась радость в груди»). Но и там и там «ссылка» на Всенощную не просто вносит в произведения дополнительные возвышенно-поэтические нюансы, но и позволяет расставить важные смысловые акценты в пределах основного текстового массива «Мирской чаши» и «Белой гвардий». Духовное и бездуховное. Божественное и дьявольское. Божественное и мирское. Вечное, непреходящее и сиюминутное, тварное, тщетное – все это в художественном мире обоих произведений очерчивается с необходимой определенностью благодаря Всенощной. Всенощная служба у православных христиан есть торжественная служба накануне праздничных дней. В произведениях ею утверждается, «поется» торжество Добра над злом. Духа над бренностью ныне происходящего.

М. Булгаков свой роман завершает в тональности, напоминающей мотивы философской поэзии и родственной тютчевским поэтическим интонациям: «...Все пройдет, страдания, муки, кровь, голод и мор. Меч исчезнет, а вот звезды останутся, когда и тени наших тел и дел не останется на земле». (Вдумаемся: это ведь финал романа о Киеве при немцах и петлюровцах, о семье Турбиных с их личными проблемами и т.д. Какой глобальный «разворот» дают всему смыслу произведения такие религиозно-философские обертона!)

У Пришвина «Мирская чаша» завершается сходным мотивом, напоминающим эскиз стихотворения в прозе: «Но наверху было ясно и солнечно, правильным крестом расположились морозные столбы вокруг солнца, как будто само солнце было распято. <...> И еще черный ворон пересек диск распятого солнца, летел из Скифии клевать грудь Прометея, держал путь на Кавказ». (Это финал произведения о гражданской войне в России XX века.)

Так выясняется, что провозглашенный некогда символистами серебряного века «новый синтез», синтез религиозно-литургический, сохраняет для Булгакова и Пришвина в 20-е годы свою привлекательность. В отличие от символистов, у них он не самоделен и не самоценен, приобретая характер инструмента для разрешения поставленных себе художественно-философских задач. Но, как и в серебряный век, этот синтез отчетливо связан со стилизацией, которая «ведет к свободному проявлению личного замысла», так что «важным оказывается не только то, что говорит поэзия или о чем рассказывает, а то, как она это делает. Вопрос «как» и ведет к стилизации» [328]. Булгаков и Пришвин через эту стилизацию продуктивно воспользовались возможностями художественного синтеза.

Явление, обозначенное в названии раздела, необходимо отличать от иного явления – от прозаизации стиха (как типа внешней формы, предполагающего особые разновидности ритма, подобные метру, рифмовку и иные звуковые повторы, специфический синтаксис, особую запись текста (в столбик, лесенкой) и т.п. Поскольку неудобная двузначность термина «проза» (применяемого и к противоположному типу внешней формы, и к определенному семантическому феномену) создает ряд неясностей, необходимо специально указать на это различие. Как возможна поэзия без стихов, так (в семантическом плане) возможна и проза в стихах. Гегель писал, указывая на возможность такого явления, что не должно обманываться стихотворной формой или абсолютизировать ее значение: «Проза, изложенная стихами, это еще не поэзия, а только стихи» [329]. Естественно, что реально синтез прозаического и поэтического начал реализуется не как одностороннее господство одного из них при подавлении другого, а во многочисленных переходных проявлениях, как бытование и прозы и поэзии в рамках одного произведения при относительном преобладании того или другого из этих начал. Проза А.П. Чехова, конечно, остается прозой (в семантическом плане), но одновременно в ней отчетливо выражено поэтическое начало – синтез налицо. Еще интенсивнее дает себя знать это начало в произведениях такого, например, чеховского последователя в сфере литературной стилистики, как Б. Зайцев. Когда в серебряный век проза насыщается поэтическим лиризмом, вырабатывает в пределах прозаической литературной формы аналоги стихотворных композиционных повторов, приемы ассоциативной передачи содержания и т.д., поэзия также принимает в себя прозаическое начало. Мы подразумеваем в данном случае не развитие стиховых форм, тяготеющих к верлибру. Нет, обычные стихи, написанные полноударными ямбами и хореями, дактилями, амфибрахиями и анапестами, могут в смысловом отношении оказаться прозой в стихах. Рассмотрению этой разновидности художественного синтеза поэзии и прозы в серебряный век и посвящен данный раздел.