Мария Лоскутникова - Русское литературоведение XVIII–XIX веков. Истоки, развитие, формирование методологий: учебное пособие

Особый интерес для теоретического литературоведения представляет взгляд Дружинина на эстетику Г.В.Ф. Гегеля, философии искусства которого посвящена часть статьи. Годы «полного владычества философии Гегеля» в русской литературно-критической культуре критик назвал «лучшей порой критики гоголевского периода» (198). Отрадным, по убеждению критика, был тот факт, что эстетические теории Гегеля и его терминология были в русской культуре «восприняты не рабски» (198). В частности, будучи хорошо знакомым с Белинским и зная, что тот не владел немецким языком, а лекции по эстетике Гегеля при жизни Белинского не были еще переведены, Дружинин, несомненно имея в виду статью Белинского «Разделение поэзии на роды и виды» (1841), подчеркнул ту жажду, которую испытывали Белинский и русское образованное общество и которую утолили в гегелевской научной диалектике: «Мы не можем в краткой статье сообщить читателю о всем труде, о всей страсти, о всех почти невообразимых усилиях, с какими воспринимались, изучались и истолковывались эстетические теории Гегеля главными деятелями гоголевского периода; сколько препятствий, по-видимому непреодолимых, было здесь обойдено; сколько понятливости и способности всякого рода было истрачено для борьбы с теми техническими трудностями, без которых ни идеи, ни даже терминология Гегеля не могли быть усвоены русским человеком» (198).

Зная о затруднениях, испытанных Белинским, Дружинин констатировал: «Главные представители критики, нами разбираемой, не могли следить за пояснениями Гегеля на самом языке великого профессора и между тем, невзирая на это обстоятельство, умели не только освоиться с этими понятиями, но даже истолковать их русской публике, даже применяя их ко всей системе своих литературных приговоров» (198). На пути этого освоения гегелевских теорий и, в частности, теории отдельных видов искусства, Белинского и его единомышленников отличали «любовь к делу и неутомимость», и «при посредничестве немногих людей, слушавших Гегеля или изучавших его творения, начат был путь, на котором, как казалось, первые шаги должны были привести к затруднениям безвыходным. Но критика шла далее и далее, и путь ее с каждым годом становился шире» (198).

Трудности Белинского в применении методологии Гегеля связаны, по мнению Дружинина, еще и тем, что русская публика не была приучена «к глубоким эстетическим воззрениям», однако «несмотря на то, оценила все воззрения новой критики» (198). Для Дружинина важно, что аудитория разделила интересы Белинского.

«Русский читатель, – подчеркивал критик, – на короткое время ставший в тупик перед новою для него терминологиею, ознакомился с нею и понял ее необходимость. Шутки невежд по поводу субъективности и объективности, замкнутости и конкретности смешили лишь одних невежд: образованная часть русских читателей не принимала участия в этом смехе» (198–199).

Вместе с тем национальная гордость Дружинина была удовлетворена. «Надо отдать, – писал он, – одну великую справедливость нашей критике. Она явилась русскою, чисто русскою критикою, невзирая на свои теории, заимствованные от германского мыслителя. Она не удалялась на туманные вершины трансцендентализма [201], вершины, слишком часто посещаемые самим Гегелем; она не увлеклась желанием пощеголять туманностью фразы, не копировала, дагерротипным манером, манер своего учителя. По естественному ходу вещей, не имея возможности изучить всего Гегеля непосредственно, она восполняла этот недостаток своим умением истолковать те части Гегелева учения, которые были ей доступны» (199). Дружинин поддерживал мнение, что «Гегелева философия в ее применении к оцениванию предметов искусства <���…> была разработана нашей критикой гоголевского периода гораздо шире и плодотворнее, нежели была она разработана в то же самое время во Франции, людьми, специально посвятившими себя изучению новой немецкой философии» (199).

Критика 1830—1840-х годов, подводил итог своим рассуждениям Дружинин, имела серьезные методологические основания, на базе которых «начала применять воззрения эти ко всем главным явлениям текущей русской литературы», и «гегелевское воззрение, искусно приложенное к потребностям русского искусства, начинало укореняться в нашей словесности» (199).

Новый – современный – этап развития критики Дружинин воспринимал с горечью: «начали появляться печальные симптомы, заставлявшие предполагать в ней <���в критике> начала разлада с теориями, недавно ею высказанными. Мысли, почерпнутые у Гегеля, начали появляться реже и реже; с каждым месяцем чаще стали показываться в критике нашей понятия и убеждения, составлявшие странный контраст с принципами, недавно ею высказанными. Человек, привычный к терминологии, взятой у Гегеля, своими ушами слушавший живую речь усопшего профессора, мог легко подсмотреть фундаментальные уклонения от теорий великого мыслителя. Читатель, постоянно следивший за ходом новейших эстетических воззрений в Германии, один был в состоянии уяснить себе причину таковых уклонений, но читателей подобного рода было немного между русскими читателями» (199–200).

Причины происходящего Дружинин видел в том, что «слово Гегеля начинало утрачивать свою силу в самой Германии», поскольку «бывшие ученики великого мыслителя, далеко низшие его дарованием, составили новую философскую школу» (200). Этой школой Дружинин назвал младогегельянцев. Помимо Б. Бауэра, младогегельянцем в 1840-е годы был Л. Фейербах, отвергнувший ради материализма не только объективно-идеалистическую философию Гегеля, но и его диалектику. Поэтому, согласно убеждениям Дружинина, это «школа отрицательного направления», однако «воззрения этой странной, ныне расслабленной, школы быстро пошли в ход в Германии, как идет в ход все эффектное, яркое, задорное» (200).

Центральной мыслью Дружинина, развиваемой в статье, является указание на то, что в науке и критике есть два противоположных направления в понимании природы, сущности и значения искусства в жизни общества – «артистическое» и «дидактическое». «Артистическое» направление живет и развивается под «лозунгом чистого искусства для искусства»; «дидактическое» стремится «действовать на нравы, быт и понятия человека через прямое его поучение» (200).

Дружинин – последовательный сторонник и идеолог первой теории. Более того, формулируя основные требования этой концепции, Дружинин выявил предельные характеристики, подчеркивая, что использует оценки представителей противостоящего лагеря. Он писал: «Мы нарочно изображаем поэта, проникнутого крайней артистической теорией искусства, так, как привыкли его изображать противники этой теории» (201; курсив мой. – М.Л.).