Мария Лоскутникова - Русское литературоведение XVIII–XIX веков. Истоки, развитие, формирование методологий: учебное пособие

В подобном изложении центральные положения «эстетической» критики выглядят следующим образом. Так, согласно постулатам «артистической» теории, «искусство служит и должно служить само себе целью» – и это «вечный якорь» человека-творца (200). Художник, живущий по законам, провозглашенным этой теорией, «признает себя созданным не для житейского волнения, но для молитв, сладких звуков и вдохновения» (200). Он твердо и бескорыстно верует, что «интересы минуты скоропреходящи, что человечество, изменяясь непрестанно, не изменяется только в одних идеях вечной красоты, добра и правды», что «песнь его <���художника> не имеет в себе преднамеренной житейской морали и каких-либо других выводов, применимых к выгодам его современников, она служит сама себе наградой, целью и значением» (200). Творец призван изображать людей такими, «какими их видит», – «не приписывая им исправляться» (201). Такой поэт «не дает уроков обществу, или, если их дает, то дает бессознательно» (201); он «живет среди своего возвышенного мира и сходит на землю, как когда-то сходили на нее олимпийцы, твердо помня, что у него есть свой дом на высоком Олимпе» (201).

Характеризуя противоположные позиции, Дружинин указывал: «На первый взгляд, положение дидактического поэта кажется несравненно блистательнейшим и завиднейшим» (201). Эти приоритеты «дидактической» позиции критик видел в том, что у последователей и сторонников подобных взглядов «и путь шире, и источников вдохновения несравненно более, чем для служителей чистого искусства» (201). Автор-«дидактик» пишет на злобу дня, он «смело примешивает свое дарование к интересам своих сограждан в данную минуту, служит политическим, нравственным и научным целям первостепенной важности, меняет роль спокойного певца на роль сурового наставника, и идет со своей лирой в толпе волнующихся современников не как гость мира и житель Олимпа, а как труженик и работник на общую пользу» (201). По оценкам Дружинина, не лишенным иронии, это «здравомыслящий и практически развитый поэт», который, «отдавшись дидактике, может произвести много полезного для современников» (201).

Противник некорректности в суждениях, Дружинин уточнял: «по всей вероятности, прилагательное дидактический покажется крайне оскорбительным всем противникам идеи «искусство для искусства». По нашей рутине, со словом дидактика непременно соединяется мысль о <���…> псевдоклассиках, трех единствах, париках и тогах» (201). «Увы! – вполне серьезно восклицал критик. – Если бы дидактика всегда занимала собой одних стариков <���…> Дидактическая поэзия не умерла с тремя единствами» (201).

Носителями дидактических установок в искусстве Дружинин считал Ж. Санд, Г. Гейне, а также тех современных западноевропейских писателей узкосоциального толка, которые бросали «грязью в великолепного Гете», участвовали «в аберрациях романтической школы поэзии» и прочее [202](201). Глубокую иронию вызывали у Дружинина романы Э. Сю, «популярные в обширном классе невзыскательных читателей» (209), – произведения, показывающие дно французского общества: «Кто в состоянии без смеха прочесть „Мартына Найденыша“, в котором, кажется, дидактика автора так блестяща, так выглажена и так применена к вкусам всей массы читателей!» (202). Главную беду современных «дидактиков» Дружинин усматривал в том, что «каждый из них желает прямо действовать на современный быт, современные нравы и современного человека. Они хотят петь, поучая, и часто достигают своей цели, но песнь их, выигрывая в поучительном отношении, не может не терять многого в отношении вечного искусства» (202).

«Вечное искусство» – главный и всеопределяющий интерес Дружинина. Критик констатировал: «Во все года, во все века и во всех странах видим мы одно и то же. Незыблемо и твердо стоят поэты, чтители искусства чистого, голос их раздается из столетия в столетие, между тем как голоса дидактиков (часто благородные и сильные голоса) умирают, едва прокричавши кое-что, и погружаются в пучину полного забвения» (202–203).

Само направление «дидактизма», по мысли критика, неоднородно, и дарования его представителей неравнозначны. Дружинин был склонен считать, что «дидактики-моралисты» оставят свой след, поскольку их произведения содержат «вечный нравственно-философский элемент». Но «дидактики», которые принесли «свой поэтический талант в жертву интересам так называемой современности», уйдут без следа – они «вянут и отцветают вместе с современностью, которой служили».

Пророчески звучат слова Дружинина: «То, что сегодня было ново, смело и плодотворно, – завтра старо и неприменимо, и, что еще грустнее, не нужно обществу! Горе поэту, променявшему вечную цель на цель временную ; горе мореходцу, доверчиво бросившему свой единственный якорь не в твердое дно, а в наносную отмель без устойчивости и крепости!» (203; курсив мой. – М.Л.). Мысль Дружинина зафиксировала исторический парадокс: «странное дело – и странная сила чистого гения – поэты-олимпийцы, поэты, <���…> удалявшиеся от житейских тревог и не мыслящие поучать человека, делаются его вожатыми, его наставниками, его учителями, его прорицателями в то самое время, когда жрецы современности теряют все свое значение!» (203). В результате, «к ним народы приходят за духовною пищею и отходят от них, просветлев духом, подвинувшись на пути просвещения».

В истории мировой культуры Дружинин высветил три имени: Гомер, Шекспир, Гёте. Критик писал: «Без малейшего стремления поучать кого бы то ни было Гомер есть учитель всего рода человеческого <���…> Гомер не учит нас ничему – а чему нельзя выучиться из Гомера?» (204). Тот, кто не видит мудрости Шекспира, «никогда не будет видеть ничего далее своего носа» (205). Гёте – «величайший гений поэзии, величайший представитель нашего столетия. Влияние Гёте только начинается, оно продлится на тысячелетия» (205). Дружинин вновь и вновь обращался к имени автора «Фауста», к его судьбе в эпоху наполеоновских войн, когда его неучастие в политической борьбе резко осуждалось. В понимании Дружинина, «кричать, не двигаясь ни шагу, не хотел Гёте – его олимпийское величие не согласовалось с таким делом. Затягивать романтическую песнь там, где свистали пули и сталкивались полки, он предоставлял пустым мечтателям» (206).

Крушение позиций новой критики Дружинин связывал с «дидактической сентиментальностью» (212). Слезливая сентиментальность – «розовая водица любовных страданий, собирание желтых цветов, <���…> глядение на луну» (211) – вызывала у Дружинина презрение. «Сентиментальность в литературе, – писал критик, – есть вернейший признак талантов болезненных, слабых, заблуждающихся» (211).