Маргарита Громова - Русская современная драматургия. Учебное пособие

Так что же произошло «прошлым летом в Чулимске»? Произошло многое. Прежде всего – «проснулся» Шаманов, начал обретать новую жизнь человек, который в свои 32 года мечтал как о самом заветном – «уйти на пенсию». В финале пьесы он принимает решение выступить на процессе в городе и добиться справедливого исхода суда. Никогда уже не посмеет Пашка Хороших подойти к Валентине и даже в мечтах рассчитывать на ее хотя бы просто доброе расположение к себе. Своим вероломством он убил в себе человека и, кажется, осознал это. Никогда не осуществятся «серьезные намерения» обывателя Мечеткина, разбиты надежды Зинаиды Кашкиной на личное спокойное счастье… Появление Валентины в финале воспринимается как напоминание каждому о необходимости активной доброты и внимания к людям. Во всем содержании пьесы ощущается непримиримая авторская позиция – протест против равнодушия, черствости и эгоизма.

«Прошлым летом в Чулимске» – яркий пример талантивого проникновения в тайны чеховского подтекста, постижения этого чуда сценического письма. Немного подобных удач можно назвать в современной советской драматургии. Все-таки большинство современных пьес пишутся «открытым» диалогом. Именно «сложный простотой» вампиловских пьес можно объяснить ряд неудавшихся спектаклей. При всей внешней простоте и традиционности произведения Вампилова оказываются под силу не всем театрам и режиссерам, бывают неверно прочитанными, а порой и вовсе не понятыми. Так произошло, по свидетельству Ю. Зубкова, с пьесой «Прошлым летом в Чулимске» в Свердловском драматическом театре (Реж. Е. Лифсон). Неверно расставлены эмоциональные акценты в спектакле театра им. Ермоловой «Старший сын» (реж. Г. Косюков), как отмечает в своей реплике по поводу спектакля Ю. Смелков. Критика не раз писала о неудачных постановках «Утиной охоты». Не случаен вывод Т. Шах-Азизовой: «…Пожалуй, ни в одном из театров его (Вампилова) загадка полностью не решена», нужно время для «вживания» режиссеров и актеров в эту трудную драматургию.

Новаторское искусство во все времена озадачивает. Достаточно вспомнить абсурдность критических оценок почти каждой новой пьесы Чехова, а в наше время – Арбузова (он вспоминал, как били его «Таню», а затем «Таней» били по «Годам странствий»), Володина (за безнравственность героини «Фабричной девчонки» и упадочность «Пяти вечеров»), Розова – за сентиментальность и «бытовизм»… Драматургия Вампилова прошла тот же путь: от критических упреков в «пессимизме» и «мелкотемье» (еще при жизни автора) до «восторженного непонимания» (уже после его смерти). О «загадке» Вампилова любопытно рассуждал В. С. Розов: «В материальном мире мы знаем три измерения: линия, плоскость, объем… Пьесы Вампилова тем и удивили нас, когда были обнародованы, что они четырехмерны… почти каждая пьеса Вампилова начинается как водевиль и даже фарс, а затем достигает предельного драматического напряжения… Театр как бы теряется перед пьесой, в которой есть лед и пламень, они играют воду. Хорошо еще если горячую воду… Но что же, это не беда автора, а его судьба» [24].

Знавшие А. Вампилова вспоминают, как он страдал, когда чиновники от искусства требовали что-то изменить в тексте, дабы «прояснить», «подчеркнуть злобу дня»: они наталкивались при этом на «полуулыбку, добрую, чуть насмешливую», подернутую «дымкой какой-то задумчивой грусти». Он словно бы давал понять, что изменить пережитое каждым нервом, написанное кровью сердца невозможно. Критика не раз отмечала «личностное начало» в его драматургии. Герой его Театра – человек его поколения, сверстник, ищущая, мятущаяся душа которого ему близка и понятна. Столь же пронзительно узнаваема и картина нашей жизни, вплоть до абсурдных и фантасмагорических ее проявлений, что протекает в вампиловских «предместьях», деревнях таежной глубинки, провинциальных чулимсках. Но все это внешнее правдоподобие не мешает автору подняться в своих пьесах до высот философского, притчевого звучания о не перестающих быть актуальными общечеловеческих проблемах, среди которых поиски смысла ЖИЗНИ, одиночество, недостаток взаимопонимания, доброты и человеческого братства особенно волнуют драматурга. О том, «как человеку Человеком быть».

Прощание в июне. Пьесы. М., 1977.

Белые города. Рассказы, публицистика. М., 1979.

Дом окнами в поле. Пьесы. Очерки и статьи. Фельетоны. Рассказы и сиены. Иркутск, 1981.Избранное. 2-е изд., доп. М., 1984.

Успех: В помощь художественной самодеятельности. М., 1990.

Кладбище слонов // Экран и сцена. 1993. № 9. С. 14–16.

Записные книжки. Иркутск, 1997.

Вамлилов А. Биобиблиографический указатель. Иркутск, 1989.

Гушанская Е. М. А. Вампилов. Очерк творчества. Л., 1990.

Сушков Б. Ф. Александр Вампилов. М., 1989.

Сахаров В. И. Обновляющийся мир: Театр Александра Вампилова. М., 1990.

Тендитник Н. С. Александр Вампилов. Литературный портрет. Новосибирск, 1979.

Мещанство быта и мещанство духа давно волнует В. С. Розова, старейшину нашей современной драматургии. Один из его девизов: «Искусство – это свет» [25]. И вся его драматургия служит этой сверхзадаче: просветлению душ человеческих, прежде всего – юных. Всем памятны «розовские мальчики» 50-х годов. Максималисты, борцы за справедливость (пусть на узком, бытовом фронте), они преподносили взрослому окружению уроки независимости в мыслях, доброты и человеколюбия и противостояли тому, что порабощало в них личность. Одним из них был Андрей Аверин («В добрый час!»), не пожелавший идти в институт с черного хода и решивший самостоятельно искать свое место в жизни: «Но где-то есть это мое место. Оно – только мое. Мое! Вот я и хочу его найти. Призвание – это, наверное, тяга к этой точке» (132) [26]. Это был поступок. Олег Савин («В поисках радости») – романтик, плывущий «по облакам, и невесомый и крылатый» – в свои 15 лет всем существом своим отторгает мещанскую психологию жены старшего брата Леночки и когда она выбросила в окно его банку с рыбками («Они же живые!»), не выдерживает: сорванной со стены отцовской саблей неистово рубит новую мебель. Реакция наивная и, может, неадекватная. Но тоже поступок.

Как бы ни иронизировала тогдашняя критика по поводу «героев в коротких штанишках», они, эти герои, поражали и привлекали своим романтическим бесстрашием и чистотой помыслов в «неравном бою» со злом. «…Ну разве это самое важное, кем я буду? Каким буду – вот главное!» (147) – сквозной мотив всего творчества драматурга.

Время шло, ужесточалось, повзрослели те розовские мальчики, появились новые, совсем другие. Уже к концу 60-х, в «Традиционном сборе» (1966), зазвучала тема подведения итогов, часто тревожных. Автор отразил то настроение «перехода от социальных иллюзий к трезвости», что и многие другие драматурги на выходе из «своих шестидесятых»: А. Арбузов («Счастливые дни несчастливого человека»), В. Панова («Сколько лет – сколько зим»), Л. Зорин («Варшавская мелодия») и др. «Смена песен» в общественном сознании отразилась и на героях «Традиционного сбора», например, критика Агнии Шабиной. Она сменила честность и смелость ранних своих статей на конформизм нынешних, пишет уже не так «лобово», «все дальше и дальше уходя… от своей личности» (491). Теперь «обаяние таланта» молодых авторов вызывает в ней раздражение: «Надоели мне эти вьюнцы со своими знаменами неопределенного цвета… Посредственность и бездарность куда менее вредны» (438–439). Духовное перерождение в сторону апатии, равнодушия, отказа от идеалов молодости – одна из самых опасных и устойчивых социально-нравственных болезней застойного времени, и В. Розов не ограничивается лишь ее констатацией. Оставаясь верным наиболее близкой ему линии «психологического реализма» в искусстве, он глубоко исследует проблему «несостоявшейся личности» в пьесах 70—80-х годов: «Четыре капли» (1974), «Гнездо глухаря» (1978), «Хозяин» (1982) и «Кабанчик» (опубликована в 1987 г.).