Андрей Есин - Принципы и приемы анализа литературного произведения: учебное пособие

Можно привести и другие примеры подобного рода расхождений между объективным смыслом текста и его авторской интерпретацией. Так что же, авторы не ведают, что творят? Чем объяснить такие расхождения? Многими причинами.

Во-первых, объективным расхождением между замыслом и исполнением, когда автор, часто сам этого не замечая, говорит не совсем то, что собирался сказать. Это происходит вследствие общего и еще не вполне ясного для нас закона художественного творчества: произведение всегда богаче смыслом, чем исходный замысел. Ближе всех подошел, очевидно, к пониманию этого закона Добролюбов: «Нет, мы ничего автору не навязываем, мы заранее говорим, что не знаем, с какой целью, вследствие каких предварительных соображений изобразил он историю, составляющую содержание повести “Накануне”. Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и ненамеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни» («Когда же придет настоящий день?») [137].

Во-вторых, между созданием произведения и высказыванием о нем может лежать значительный промежуток времени, за который изменяется авторский опыт, миросозерцание, симпатии и антипатии, творческие и этические принципы и т. п. Так произошло, в частности, с Горьким в приведенном выше случае, а еще раньше с Гоголем, дававшим в конце жизни моралистическую трактовку «Ревизора», явно не совпадающую с его первоначальным объективным смыслом. Иногда на писателя может сильно повлиять литературная критика на его произведение (как это случилось, например, с Тургеневым после выхода «Отцов и детей»), что тоже может вызвать желание задним числом «подправить» свое создание.

Но главной причиной расхождения художественного смысла и авторской интерпретации является несовпадение художнического миросозерцания и теоретического мировоззрения писателя, которые нередко вступают в противоречие и почти никогда не совпадают. Мировоззрение логически и понятийно упорядочено, миросозерцание же опирается на непосредственное чувство художника, включает в себя эмоциональные, иррациональные, подсознательные моменты, в которых человек просто не может отдать себе отчет. Эта стихийная и во многом не контролируемая разумом концепция мира и человека ложится в основу художественного произведения, тогда как основой внехудожественных высказываний автора является рационально упорядоченное мировоззрение. Отсюда и проистекают главным образом «добросовестные заблуждения» писателей насчет своих созданий.

Теоретическое литературоведение довольно давно осознало опасность обращения к внехудожественным высказываниям автора для уяснения смысла произведения. Вспомнив цитированный выше принцип «реальной критики» Добролюбова, обратимся вновь к статье Скафтымова: «Стороннее свидетельство автора, выходящее за пределы произведения, может иметь только наводящее значение и для своего признания требует проверки теоретическими средствами имманентного анализа» [138]. Сами же писатели тоже зачастую осознают невозможность, ненужность или вредность автоистолкований. Так, Блок отказывался комментировать авторский замысел своей поэмы «Двенадцать». Толстой писал: «Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала» (Письмо Н.Н. Страхову от 23 и 26 апреля 1876 г.) [139]. Крупный современный писатель У. Эко высказывается еще резче: «Автор не должен интерпретировать свое произведение. Либо он не должен был писать роман, который по определению – машина-генератор интерпретаций <���…> Автору следовало бы умереть, закончив книгу. Чтобы не становиться на пути текста» [140].

Вообще надо сказать, что часто писатели, помимо художественного наследия, оставляют после себя произведения философские, публицистические, литературно-критические, эпистолярные и проч. В какой мере их изучение помогает при анализе художественного произведения? Ответ на этот вопрос неоднозначен. В идеале литературовед обязан давать полноценный анализ художественного текста, совершенно не прибегая к внетекстовым данным, которые в любом случае являются вспомогательными. Однако в ряде случаев обращение к внехудожественным высказываниям автора может оказаться полезным, в первую очередь в плане изучения поэтики. В литературно-критическом или эпистолярном наследии могут обнаружиться сформулированные самим писателем эстетические принципы, приложение которых к анализу художественного текста может дать положительный эффект. Так, ключ к сложному единству толстовских романов дает нам следующее высказывание Толстого: «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя, а можно только посредственно – словами описывая образы, действия, положения» (Письмо Н.Н. Страхову от 23 и 26 апреля 1876 г.) [141]. Пониманию чеховских принципов выражения авторской субъективности способствует письмо к Суворину, в котором сформулирован один из основных принципов чеховской поэтики: «Когда я пишу, я вполне рассчитываю на читателя, полагая, что недостающие в рассказе субъективные элементы он подбавит сам» (Письмо А.С. Суворину от 1 апреля 1890 г.) [142]. Для понимания поэтики Маяковского много дает его теоретико-литературная статья «Как делать стихи». Привлечение таких и аналогичных материалов общего характера ничего, кроме пользы, для анализа принести не может.

Сложнее обстоит дело с попытками прояснить содержание художественного произведения с помощью привлечения внехудоже-ственных высказываний писателя. Здесь нас всегда подстерегает опасность, о которой речь шла выше, – как правило, из внехудожественных высказываний можно реконструировать мировоззрение автора, но не его художническое миросозерцание. Их несовпадение имеет место во всех случаях и может привести к обедненному, а то и искаженному пониманию художественного текста. Контекстуальный анализ в этом направлении может быть полезен, если мировоззрение и миросозерцание писателя в основных чертах совпадают, а творческая личность отличается своего рода монолитностью, цельностью (Пушкин, Достоевский, Чехов). Когда же сознание писателя внутренне противоречиво и его теоретические установки расходятся с художественной практикой (Гоголь, Островский, Толстой, Горький), резко возрастает опасность подменить миросозерцание мировоззрением и исказить содержание произведения. В любом случае следует помнить, что всякое привлечение внетекстовых данных может быть полезным только тогда, когда дополняет имманентный анализ, а не заменяет его.