Марина Шумарина - Язык в зеркале художественного текста. Метаязыковая рефлексия в произведениях русской прозы

(1)<���… > и для большинства ученых в области человеческой психики еще имеют место белые пятна. Эти пятна и позволяют действовать феноменам, одни из которых различают цвета пальцами, другие запоминают наизусть телефонный справочник, а третьи одеваются во все заграничное, не выезжая за пределы родной области(так называемый телекинез)… (М. Мишин. Заботы Сергея Антоновича); (2)Игра «футбол»,о которой Фандорин столько слышал от знакомых британцев, оказалась ужасной дрянью.Не спорт, а какая-то классовая борьба: толпа людей в красных джерси кидается на толпу людей в белых джерси, и было б из-за чего, а то из-за надутого куска свиной кожи (Б. Акунин. Чаепитие в Бристоле).

В тексте могут устанавливаться новые системные связи единицы, которые отсутствуют у нее в реальной языковой системе: синонимические (1), антонимические (2) и т. п.

(1)Тогда же придет на мысль, что ведь, в сущности, это полные синонимы – слово «счастье» и слово «жизнь»… (В. Пьецух. Деревенские дневники); (2)Человек начинает замечать историю <���…> когда обнаруживает несовершенство в окружающем мире, когда начинает выпадать из стаи, становиться аутсайдером (так хотелось применить неологизм – аутстайером, выпавшим из стаи. Вот где, оказывается, скрывается антоним: не стайер – спринтер, а стайер – аутстайер)(С. Штерн. Ниже уровня моря).

Д. Автор художественного текста моделирует языковую практику и дискурсивное поведение воображаемых сообществ, например, топонимику и антропонимику вымышленной страны, речевой этикет обитателей ирреальных миров, «искусственные» речевые жанры и т. п. Ср.:

– Городок Кимгимна месте Калининграда – легко. Городок Зархтанна месте Питера – да запросто! С фонетикой им не повезло. <���…>

– Привет! – Мужчина крепко пожал мне руку. – Ты Кирилл, знаю. <���…> Я – Цайес./ Я еще раз подумал, что жителям Кимгима не везет с фонетикой (С. Лукьяненко. Черновик).

Доля «ирреальной лингвистики» в художественном тексте выше, чем может показаться на первый взгляд. Надо помнить, что даже в произведениях, ориентированных на максимальную достоверность изображения, писатель не «фотографирует» действительность, а строит уникальный художественный мир, поскольку «создание очередного художественного текста есть творение очередного мира» [Норман 2006: 249]. Мир, созданный творческим воображением художника, не может полностью совпадать с реальным миром, и язык этого мира также в значительной мере ирреален. Так, предлагаемое автором толкование слова связывает означающее и означаемое не из реального, а из художественного универсума. Поэтому и вопрос о лингвистической «правильности» положений «поэтического языковедения» не вполне корректен: любое такое положение всегда правильно с точки зрения внутренней логики создаваемого автором мира. Задача исследователя «поэтического языковедения» – увидеть, как метаязыковой комментарий («правильный» или «неправильный») участвует в решении эстетической задачи произведения.

2. Мотивы метаязыкового дискурса.Как известно, под мотивом понимается «традиционный, повторяющийся элемент фольклорного и литературного повествования» [Силантьев 1999: 6], это «простейшая повествовательная единица», характеризующаяся с точки зрения семантики «одночленным схематизмом» [Веселовский 2008: 500, 494]. Наблюдения показывают, что существуют стандартные смысловые схемы [116], которые регулярно реализуются в метаязыковых суждения об однотипных объектах. Приведем примеры некоторых типичных мотивов, которые, как правило, соотносятся с определенными видами объектов метаязыковой рефлексии.

Например, в метаязыковых контекстах, связанных с художественной рефлексией названий(как собственных имен, так и нарицательных), регулярно реализуются мотивы: а) отсутствие названия, безымянность, б) присвоение имени, названия, в) обсуждение соответствия имени (названия) и его носителя,

г) ссылка на этимологию имени, д) сопоставление двух онимов как средство сопоставления означаемых и т. д. Все эти мотивы, будучи созданными по общей смысловой схеме, варьируются в условиях конкретных произведений и реализуют различные художественные задачи. Так, художественно значимым оказывается отсутствие у персонажа имени. Ср.:

Господин из Сан-Франциско – имени его ни в Неаполе, ни на Капри никто не запомнил– ехал в Старый Свет на целых два года, с женой и дочерью, единственно ради развлечения (И. Бунин. Господин из Сан-Франциско).

Как отмечают исследователи, образ главного героя рассказа лишен личностного начала, в тексте у него нет не только имени, но и речевой характеристики [см.: Николина 2007: 248]. В данном случае имя осмысливается как проявление индивидуальности, а его отсутствие – как обезличенность. Имя персонажа вообще в мотивной структуре произведения играет специфическую роль; ср. утверждение О. М. Фрейденберг: «Значимость, выраженная в имени персонажа и, следовательно, в его метафорической сущности, развертывается в действие, составляющее мотив: герой делает только то, что семантически сам означает» [Фрейденберг 1997: 223]. Поэтому безымянность лишает героя деятельности и обрекает на смерть. В другом рассказе тот же автор прямо указывает на связь имени с жизнью, а его утраты – со смертью, с прекращением существования:

<���…> и настала ночь, когда в лесах под Коломбо остался от рикши только маленький скорченный труп, потерявшийсвой номер, свое имя, как теряет название река Келани, достигнув океана(И. Бунин. Братья).

Мотив безымянности у различных писателей часто реализуется как прием отказа от номинации предмета, и такой отказ может служить средством гиперболизации: здесь реализуется смысловая схема 'Этот предмет настолько исключителен, необычен, не походит на другие аналогичные предметы, что к нему невозможно подобрать название'. Ср. подобный мотив, использующийся для выражения различных оценок:

(1)<���…> в нарядах их вкусу было пропасть: муслины, атласы, кисеи были такихбледных модных цветов, каким даже и названья нельзя было прибрать(до такой степени дошла тонкость вкуса) (Н. Гоголь. Мёртвые души); (2)<���…> океан сначала хмурится, но скоро сам приобретает цветаласковые, радостные, страстные, какие на человеческом языке и назвать трудно(А. Чехов. Гусев); (3) На человеческом языке нет слов,чтобы выразить, до какой степени он мне показался гнусен и ничтожно низок (И. Тургенев. Несчастная).

Мотив присвоения имени реализуется обычно в виде рассказа о том, при каких обстоятельствах предмет или лицо получает наименование; ср.: