Светлана Пискунова - От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа

Роман конца 1900-х – 1910-х годов создается на фоне крушения центрального символистского мифа о Красоте, воплощенной в гностическом мифообразе Вечной Женственности: феномен, объяснимый, в частности, тем, что миф и наррация, мифология и мифопоэзия находятся, как подчеркивает Ханзен-Леве 5, в «обратной связи» (формула С. А. Неклюдова). Нарративизация не отделима от демифологизации 6. «Подчеркиваемая Лотманом не-дискретность, не метафоричность, несюжетность (архаического) мифа…, – пишет Ханзен-Леве, – в основном свойственна… модели CII…в то время как метафоризация и даже нарративная метонимизация соответствуют уже модели гротескно-карнавального СIII… В модели СIII (первобытный) миф нарративизируется и тем самым актуализируется, пародируется, цитируется, превращаясь в составную часть полувоображаемого, полувымышленного повествовательного мира – например, в романах Белого…» 7.

В контексте этого построения роман «Петербург» – по сути дела единственный роман, созданный Белым-символистом 8, – выглядит своего рода исключением, подтверждающим правило. А состоит оно в том, что роман как жанр литературы Нового времени по самому своему существу чужд символистской ментальности, наиболее адекват но воплощенной в теории и практике «мифопоэтического» символизма.

Тому свидетельство – письменные и устные выступления Вяч. Иванова, относящиеся к 1904–1916 годам, включая его труды о романистике Достоевского. Они дают немало оснований говорить о «родовой» несовместимости символистской ментальности и жанрового кругозора романа. Ивановское понимание (и оценка!) романа как «демотического» жанра, как одного из типов «малого искус ства» Нового времени – в противоположность «истинному большому искусству» Древности и Средних веков – намечено уже в эссе «Копье Афины» (1904). В исследовании «Достоевский и роман-трагедия», складывавшемся на протяжении 1911–1916 годов, казалось бы, достаточно сочувственно и объективно характеризуя жанр романа со стороны «принципа формы», Вяч. Иванов, тем не менее, предрекает его неизбежный конец: «роман будет жить до той поры, пока созреет в народном духе единственно способная и достойная сменить его форма-соперница – царица-Трагедия…» 9. Роман, этот «герольд индивидуализма» 10, обречен, как обречены гуманизм и индивидуалистическая культура постренессансной Европы: такова подспудная мысль юбилейного эссе, написанного Вяч. Ивановым к трехсотлетию выхода в свет «Дон Кихота» 11– события, ознаменовавшего рождение новоевропейского романа. Эссе выразительно озаглавлено: «Кризис индивидуализма». Символисты стремились преодолеть этот кризис то ли ценой принесения отдельного «я» в жертву соборному целому (путь самого Вяч. Иванова), то ли за счет расширения личностного сознания до безграничного сверхличностного «Я» (путь Ф. Сологуба). Но ни соборное «я», ни сверх-«Я» не вписываются в жанровый кругозор классического романа, в котором любые глобальные конфликты и темы – эпохальные сдвиги, апокалиптическая участь человечества (магистральная тема пятикнижия Достоевского), «мысль народная» (предмет изображения в «Войне и мире»), трагедия исторического поколения («Герой нашего времени») – неизменно преломляются в жизни конкретных людей, в их личной, отдельной, судьбе, в самосознании «я», впервые в истории становящегося предметом художественного изображения.

Впрочем, тотальная отчужденность героя-индивидуума от Бога и человечества становится магистральной темой западноевропейского романа (да и то не во всех его национальных и авторских вариантах) лишь в эпоху романтизма. Для романа раннего Нового времени, в особенности для той его ветви, которая восходит к «Дон Кихоту» Сервантеса, путь самосознания героя проходит под аккомпанемент «народного хора» (если воспользоваться образом Вяч. Иванова) и приводит его к воссоединению с целым, воплощенным для писателя-эразмиста в символе мистического Тела Христова 12.

На раннем этапе формирования романа складывается и особая модель взаимоотношений автора и читателя, оказывающегося включенным в романный сюжет, в проблемное поле повествования как потенциальный участник диалога, идущего между героями повествования, между персонажами и автором. Тогда же вырисовывается парадоксальная, двойственная роль создателя романа по отношению к своему произведению: с одной стороны, он – всесильный Творец романного мира, кукловод в раешном «театре мирозданья», с другой – скромный публикатор случайно обретенной им рукописи. В классических образцах жанра – в «Дон Кихоте», в «Ласарильо де Тормес» – обе ипостаси автора гротескно совмещены. Символист же либо ощущает себя всесильным Демиургом (авторская позиция Сологуба в «Творимой легенде»), либо, напротив, мечтает о коллективном анонимном творчестве, о возвращении культуры к архаическому ритуалу, к дионисийскому действу с его доминантным хоровым началом (Вяч. Иванов).

Наконец, – а, быть может, прежде всего – роман возник на границе эпох (Средневековья и Современности) и культур (в поликультурной Испании), в момент эпистемологического сдвига, связанного с распадом «великой цепи бытия», с формированием субъектно-объектной «картины мира», с возникновением «перспективистской» (Х. Ортега-и-Гассет) семиореальности. Но именно в раздробленности новоевропейской культуры, в утрате современным человеком способности воспринимать мир как целое видел тот же Андрей Белый главный симптом глобального гносеологического кризиса, который и должен был быть преодолен символистским творчеством жизни.

Но можно ли преодолеть расколотый образ мира в жанре, проросшем из расщелин средневеково-ренессансной целостности? Как согласуется символистская нацеленность на восстановление разрушенного единства мироздания, на реставрацию архаического мифопоэтического образа мира с художественным миром того же «Петербурга», в котором «реальность» оказывается распыленной, гротескно преломленной в субъективном восприятии повествователя-Демиурга и его ипостасей – персонажей воплощенного в романном сюжете трагифарсового действа?

В поисках ответа на этот вопрос нельзя забывать и об основной коллизии, возникающей из попыток подчинить романный жанр требованиям символистской эстетики. Ее суть – невозможность выстроить любую наррацию, любую связную последовательность событий на основе символа, даже если он трактуется не как Символ, к которому устремлен символистский дискурс, а как «эмблематический ряд», система образов-иносказаний – символов с маленькой буквы 13. Ведь наррация немыслима вне времени, а символ – «окно в вечность», зияние в течение времени, отсутствие времени как такового.