Светлана Пискунова - От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа

При этом – что нередко случается в истории литературы с концепциями художников, опровергаемыми их же творчеством, – именно «старшие» символисты (правда, прежде всего поэты), особенно настаивали на неполноценности аллегории как художественного тропа, противопоставляя ее «органическому», многосмысленному символу 26. Случалось, и символисты «младшие» (Вяч. Иванов, А. Блок) высказывались в том же плане. Характерно, однако, что Андрей Белый слово «аллегория» использовал отнюдь не только в уничижительном смысле слова 27. Так, в статье «Генрих Ибсен» (1906) Белый оценивал «аллегорические» черты драматургии Ибсена не просто снисходительно, но даже восторженно: «Драмы Ибсена построены совершенно: в них совмещается зараз множество смыслов. Они, во-первых, являют нам поразительно верную картину быта современного нам человечества. Здесь Ибсен – реалист; но за первым данным смыслом нас поражает второй, идейный смысл: действующие лица являются совершенными аллегориями какого-нибудь научного, философского или морального положения Ибсена; наконец, сквозь аллегорию мы начинаем видеть нечто, не могущее уложиться в ней; тут открывается нам, что аллегория у Ибсена – оболочка символа. Действующие лица являются символами несказанных чаяний и опасностей, стерегущих нас» 28.

То, что аллегория является одной из сторон сложно устроенного образа-символа 29, четко обговорено в известной трехчленной формуле символа, предложенной Белым в статье «Смысл искусства»: «И отсюда-то развертывается трехчленная формула символа….трехсмысленный смысл его: 1) символ как образ видимости, возбуждающий наши эмоции конкретностью его черт, которые нам заведомы в окружающей действительности; 2) символ как аллегория, выражающая идейный смысл образа: философский, религиозный, общественный 30; 3) символ как призыв к творчеству жизни. Но символический образ есть ни то, ни другое, ни третье. Он – живая цельность переживаемого содержания сознания» 31.

Представление о трехсмысленном смысле символа лежит в подтексте и известного письма А. Белого Р. В. Иванову-Разумнику от 12/25 декабря 1913 года, в котором обрисован трехсоставный, миметико-аллегорико-символический строй уникального символистского романа (или антиромана?) – «Петербург». При этом особый акцент сделан на аллегорико-символическом аспекте повествования – в противовес миметическому, который прежде всего будет выискивать в романе критика, сориентированная на опыт социально-реального романа предшествующих десятилетий. В особенности критика ангажированная: она будет крайне недовольна тем, как представлены в романе революция 1905 года, народ, живущий за пределами Петербурга (он-де вовсе не представлен), деятельность революционеров-подпольщиков. «Революция, быт, 1905 год и т. д. – пишет, как бы заранее оправдываясь, Белый Иванову-Разумнику, – вступили в фабулу случайно, невольно… Весь роман мой изображает в символах места и времени подсознательную жизнь искаженных мысленных форм… "Петербург" есть, в сущности, зафиксированная мгновенно (здесь и далее выделено мной. – С. П .) жизнь подсознательная людей, сознанием оторванных от своей стихийности. А быт, «Петербург», провокация с происходящей где-то на фоне романа революцией только условное одеяние этих мысленных форм…» 32.

Таким образом, предметом изображения в «Петербурге», по мысли Белого, является нечто, что можно воссоздать лишь иносказательно, символико-аллегорически, в «условном одеянии» фиктивных событий, происходящих в условном времени и месте с некими условными фигурами 33(преимущественно, но не обязательно антропоморфными): «…подлинное место действия романа, – подчеркивает Белый, – душа некоего не данного в романе лица, утомленного мозговой работой…» 34. С утомлением (а значит, с потерей самоконтроля) автор письма и связывает особый режим функционирования «мозга» имплицитного Творца художественного мира романа – «мозговую игру».

Многосмысленность концепта «мозговая игра», на котором базируется архитектоника «Петербурга», связана с тем, что, с одной стороны, он отвечает пародийно-полемической нацеленности романа против по-риккертовски критикуемого шопенгауэровского солипсизма 35. Развенчанная как инструмент познания мира, «мозговая игра» под пером Белого гротескно трансформируется в комически преподносимый принцип его творения. «Мозговая игра» онтологична 36. Персонифицируясь в Авторе-Демиурге и его ипостасных «двойниках» – персонажах романа 37, она творит художественный мир «Петербурга», точнее, его «видимый» план, тот самый, что, согласно Белому, составляет миметико-репрезентативную сторону образа-символа. Иными словами, «мозговая игра» порождает одно из пространств иерархически структурированного романного целого – планиметрическое плоскостное пространство Петербурга 38как места протекания ряда событий, складывающихся в некое подобие романного сюжета (его наиболее «складный» пересказ-реконструкцию можно найти у К. Мочульского 39). Выходы за пределы этого пространства во «второе», астральное, пространство, уходы из него (из иллюзорного пространства Империи – в деревенскую Россию, из мертвой цивилизации Европы – к источнику живой мудрости, сочинениям Г. Сковороды), переход границы, разделяющей петербургский «морок» и мир «жизни подлинной», составляют «второй», герменевтический (он же – герметический) «смысл» романа Белого, его потаенный сюжет. И разворачивается этот сюжет параллельно: 1) в сфере действия прямого авторского слова (тема, к которой мы еще вернемся); 2) через систему символов-иносказаний, интерпретируемых, к примеру, Л. Силард как указание на путь посвящения, который проходит Николай Аблеухов, изживающий, по мысли исследовательницы, масонскую «кубическую» эзотерику и приближающийся к постижению розенкрейцеровской «пирамидальной» Истины 40.

Миметический сюжет романа может служить отправной точкой и для других дополняющих друг друга, друг в друга переходящих символико-аллегорических прочтений «Петербурга»: историософского, антропософского, любовно-автобиографического, семейно-фрейдистского и т. п.

Историософское 41– наиболее согласуется с барочно-аллегорическим модусом повествования 42и соответствующей ему тематикой и проблематикой. Центральная тема культуры Барокко – судьба государств и государей 43– является жанрообразующей темой «Петербурга» как повествования о свершившейся судьбе основанной Петром I Империи и ее метонимического репрезентанта – града Петра (тема эта прямо заявлена в первых же строках романа). Поэтому и главными героями романа являются два государственных мужа, носители идеала порядка, противостоящего хаосу, – Петр и сенатор Аблеухов. Одновременно они воплощают два начала Империи – Западное и Восточное (хотя в каждом того и другого, условно говоря, поровну).