Светлана Пискунова - От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа

1См.: Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Академический проект, 1999.

2Предлагаемая австрийским ученым типология не отменяет, а дополняет восходящее к самим символистам (прежде всего к Вяч. Иванову как автору статьи «Две стихии в современном символизме») противопоставление символистов-идеалистов и символистов-реалистов, то есть символистов «старших» и «младших». Однако Ханзен-Леве делает акцент не на историко-литературном, а на типологическом характере своей классификации, предполагающем сосуществование разных типов символизма во времени, а также в творчестве одного и того же писателя.

3 Ханзен Леве А . Указ. соч. С. 18.

4Ср. позицию З. Г. Минц, которая, принимая и одновременно уточняя периодизацию А. Ханзен-Леве, включает в Символизм-III, к примеру, творчество раннего М. Кузмина (см.: Минц З. Г. Об эволюции русского символизма // Минц З. Г. Поэтика русского символизма. СПб.: Искусство – СПБ, 2004).

5См. развернутое примеч. 60 к Введению в книге: Ханзен-Леве А . Мифопоэтический символизм. СПб.: Академический проект, 2003. С. 52 и сл.

6Описывая фазы нарративизации мифа, Ханзен-Леве следует за исследованием О. М. Фрейденберг «Происхождение наррации», выделившей следующие фазы формирования нарративного дискурса: миф – метафора – наррация как «понятийный миф». «Миф, который довлел самому себе, – писала Фрейденберг, – обратился в объект изображения: его стали воспроизводить как нечто вторичное, созданное субъектной и иллюзорной сферой, и он из достоверной категории превратился в „образ“, в „фикцию“, только лишь подражавшую действительности» (цитир. по: Ханзен-Леве . Указ. соч. С. 55). Но именно таким, нарративно-миметическим, предстает и первозданный миф в известной статье-манифесте Вяч. Иванова «Две стихии в современном символизме» («…миф – отображение реальностей», «…миф есть воспоминание о мистическом событии» – Иванов Вяч . Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М.: Искусство, 1995. С. 127–128). Одновременно Вяч. Иванов отождествляет символ с мифом: «миф уже содержится в символе» (там же, 126), как бы забывая о том, что «истинный символ… изрекает на своем сокровенном… языке… нечто неизглаголемое, неадекватное внешнему слову» ( Иванов Вяч . Поэт и чернь // Иванов Вяч . Указ. соч. С. 36). Неискоренимо двойственная и двусмысленная трактовка символа и мифа у Вяч. Иванова отзывается и у Ю. М. Лотмана, именующего символ «геном сюжета» (см.: Лотман Ю. М . Внутри мыслящих миров. Человек-текст-семиосфера-история. М.: Языки русской культуры, 1996. С. 115 и сл.), и в известном труде З. Г. Минц, концептуализирующей мифологему (псевдомифологический мотив) как метонимический образ-символ, заключающий в себе «свернутую программу» целостного сюжета» ( Минц З. Г. О некоторых неомифологических текстах в творчестве русских символистов // Минц З. Г. Поэтика русского символизма. СПб.: Искусство – СПБ, 2004. С. 70). Отсюда же берет начало и распространенная двусмысленная трактовка символистского романа как «романа-мифа».

7 Ханзен-Леве А. Указ. соч. С. 52, 54.

8«Серебряный голубь», как и «Котик Летаев» – согласимся здесь с Н. Д. Тамарченко (см.: Тамарченко Н. Д . Русская повесть Серебряного века. Проблемы поэтики сюжета и жанра. М.: Intrada, 2007), – все же, повести, которые сам автор именовал то повестями, то романами. Что касается творчества Белого конца 1910—1930-х годов, в частности, его «московской трилогии», то приходится согласиться с теми учеными (В. В. Иванов, Л. А. Колобаева), которые относят его к постсимволизму (вопрос, к которому мы вернемся в конце главы).

9 Иванов Вяч . Лик и личины России. Эстетика и литературная теория. М.: Искусство, 1995. С. 271.

10Там же. С. 270.

11Ясно, что речь идет о Первой части романа 1605 года.

12См.: Пискунова С. И . «Дон Кихот»: поэтика всеединства. Указ. изд.

13См.: Ильев С. П . Русский символистский роман. Аспекты поэтики. Киев: Лыбидь, 1991.

14Андрей Белый. Критика. Эстетика. Теория символизма. М.: Искусство, 1994. Т. 2. С. 273–274.

15Там же. С. 275.

16Сложная диалектика вечности и мига в символистском миропонимании прослежена А. Ханзен-Леве (см.: Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999. С. 264 и сл.).

17Цитир. по: Тодоров Ц . Теории символа / Пер. с франц. Б. Нарумова. М.: Дом интеллектуальной книги, 1999. С. 251.

18 Беньямин В. Происхождение немецкой барочной драмы / Пер. с нем. С. Ромашко. М.: АГРАФ, 2002. С. 171.

19 Иванов Вяч. Указ. изд. С. 275.

20Там же. С. 276.

21Правда, Вяч. Иванов – в отличие от своих новейших последователей – понимал, сколь значима для Достоевского и романическая интрига, прагматически-событийный план повествования.

22Ср. работу Н. Быстрова ( Быстров Н . Художественное пространство в раннем творчестве Андрея Белого // Вопросы литературы. 2006, май-июнь), которому удалось вскрыть в «событиях» (и в пространственном строе) тех же «симфоний» особый временной подтекст: «…Означающие и означаемые событий в ранних текстах Белого, – пишет исследователь, – отделяются друг от друга временной дистанцией: события, синхронные описанию, могут рассматриваться как предвосхищение будущего или… как повторяющиеся отражения прошлого… И переживаемое поэтом состояние „безвременья“ тоже не есть полное освобождение от времени. Это какая-то особая, парадоксальная форма временного существования, что-то подобное неподвижному движению или недлящейся длительности. Время здесь словно бы застывает, вобравшись внутрь себя, спрессовывается в себе самом…, становится мгновением, развернутым в вечность… Такое мгновение не отменяет, а преображает время… Мгновение стоит на пороге вечности, на краю Конца. Оно смыкает Конец с Началом… Распадается иллюзия мира – остается „одно“» (134–135, 140). Предложенная трактовка времени в произведениях Белого (в целом не противоречащая выше отмеченной диалектике мига-вечности у Ханзен-Леве), однако, не снимает вопроса о возможности построения наррации (тем более, наррации романной) в пространстве «недлящейся длительности».

23I-я (Северная или Героическая) увидела свет в октябре 1903 года (на титуле – 1904 год).

24См. об этом главу «Символистский роман и его истоки (о „Творимой легенде“ Ф. Сологуба)».

25Казалось бы, Шопенгауэр решительно отвергает предназначенную «для выражения понятия» (искусство должно исходить не из понятий, а из идей!) аллегорию во всех ее разновидностях от иероглифа до эмблемы, и – прежде всего – аллегорические образы и сюжеты в изобразительных и пластических искусствах. С другой стороны, к поэзии, подчеркивает философ, «аллегория находится в совершенно ином отношении… в поэзии она вполне уместна и целесообразна» ( Шопенгауэр А. Собрание сочинений: В 5 т. Т. 1. М.: Московский клуб, 1992. С. 241). Аллегория «в поэзии» для Шопенгауэра – одно временно и разновидность тропа, сродни сравнению или метафоре, и жанр. Жанру, то есть аллегории, обусловливающей целое произведения словесного искусства, автор «Мира как воля и представление» уделяет особое внимание: «Мне известны три пространных аллегорических произведения, – отмечает философ: явное и откровенное – это несравненный „Критикон“ Бальтазара Грациана… Замаскированные же две аллегории – это Дон Кихот и Гулливер у лилипутов…» (там же, 242). Но ведь и сам «трактат» Шопенгауэра является своего рода аллегорическим «романом идей», с ярко выраженным авторским, и даже автобиографическим началом, в котором «Воля» в ее многообразных, в том числе и антропо– и зооморфных обличьях фигурирует как аллегориче ское обозначение «безосновного» начала бытия : неслучайно на русский язык его пере водили поэт (Фет) и блестящий критик-эссеист (Ю. Айхенвальд).