Светлана Пискунова - От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа

49См.: Пискунов. В. М . Указ. соч.

50 Беньямин В . Указ. соч. С. 171.

51Там же.

52 Долгополов Л . Андрей Белый и его роман «Петербург»… С. 206.

53Там же. С. 206–207.

54См.: Силард Л . Поэтика символистского романа конца XIX – начала XX в. (В. Брюсов, Ф. Сологуб, А. Белый) // Проблемы поэтики русского реализма XIX века. Указ. изд.

55 Риккерт Г . Философия жизни. Указ. изд. С. 31.

56Цитир. по кн.: Андрей Белый: pro et contra. СПб.: Изд-во Русского христианского гуманитарного ин-та, 2004.

57Правда, чуть ниже, ориентируясь на читателя романов, Вяч. Иванов предлагает и фабульный конспект «Петербурга».

58Ср. глубокое наблюдение А. Ханзен-Леве: «Для модели СIII типично, что один и тот же текст или отрывок может быть прочитан с помощью различных кодов, причем собственно символистский является лишь одним (выделено автором. – С. П .) из многих ( Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. Указ. изд. С. 18).

59Там же. С. 404.

60Такого рода исход воплощен в особо отмеченной А. Ханзен-Леве (см.: Ханзен-Леве А . Указ. соч. С. 75 и сл.) сквозной мифологеме творчества Андрея Белого (она же – его «центральный индивидуальный миф») – «внезапно расширяющегося шара и ассоциирующегося с этим шаром сферическо-концентрического движения от точки нуля до Вселенной…, где взрывообразное расширение колеблется между полюсами времени и безвременья, мгновения и вечности, пространственной перспективы („точка зрения“) и дезинтеграции сознания "Я" („рассеянного субъекта“)». При этом, отмечая присутствие мотива «шарового ужаса» в разножанровых текстах Белого, немецкий исследователь подчеркивает его особую роль именно в нарративных структурах, там, где имеет место «метонимизация метафор в нарративном дискурсе». «Этот… уровень в мифопоэтическом символизме выполняет лишь подчиненную функцию…, – констатирует ученый. – В полностью сформированном виде… уровень нарративно-перспективной фикционализации символическо-мифопоэтического мышления… встречается в рамках СIII. Так, только в романах Белого „Котик Летаев“ или „Петербург“ упомянутый мотив „шара“ играет центральную роль…» В «Петербурге» мифологема шара реализуется в мотиве взрыва «сардинницы ужасного содержания».

61См.: Бердяев Н. А . Астральный роман // Андрей Белый. Pro et contra. Указ. изд.

62Там же. С. 413–414.

63Хотя в тех же «симфониях» некий особый космический ритм философ находит.

64Там же. С. 416–417.

65Там же. С. 415. Сколь это верно по отношению к кубизму – отдельный вопрос. Но кубизм тогда был в моде! На слуху!

66См., например, финал главки «Степка», завершающей шестую Главу романа.

67См. об этом в указ. соч. В. М. Пискунова, а также у Н. Быстрова (Указ. соч. С. 142).

68См.: Ямпольский М. Указ. соч. С. 579 и сл. Любопытно, что М. Ямпольский принципиально избегает говорить о том, кто кроме Лескова представляет русскую литературу в затянувшийся на целый век (от Гоголя до Белого) период кризиса искусства репрезентации.

69М. Ямпольский (см.: указ. соч., с. 132 и сл.) всячески акцентирует присущее, якобы, Барокко разрушение границ между образом реальности и иллюзией, опираясь в частности, на характерный для Барокко мотив (и образ) видения, которое, по мысли исследователя, располагается на отсутствующей границе между материальным и идеальным. Но это никак не подтверждается сюжетами пьес того же Кальдерона. В этом смысле показательна драма «Маг-чудодей», в которой дьявольская иллюзия (видение Хустины) разоблачается в своей сатанинской сути, или классическая «Жизнь есть сон», где смешение сна и реальности в представлениях Сехизмундо корректируется четким разграничением мира посюстороннего (в котором это смешение и происходит) и мира трансцендентного, гаранта упорядоченности земной жизни-сна.

70Термин К. Штанцеля. О его роли в русской литературе XIX века и особо в прозе Гоголя см.: Манн Ю. В . Автор и повествование // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Указ. изд. С. 43–45 и сл.

71Это обстоятельство, видимо, и позволило Р. Алтеру (см.: Alter R . Partial Magic. Op. cit.) включить «Петербург» в ряд русских «самосознательных» романов.

72Творения «мозговой игры» мнимо материализуются в результате действия пародийного же (!) теургического заклинания («И да будут две тени моего незнакомца реальными тенями!») Но мозговая игра – не что иное, как маскарад («мозговая игра – только маска»), участники которого оказываются пародиями на людей реальных.

73Впрочем, изредка он сбивается на «я» (как в начале главки «Дурной знак»: «Если я их сиятельствам…» (222), или аттестуя своих персонажей как «мой», «моя» и т. д.).

74«Слышал ли и ты октябревскую эту песню тысяча девятьсот пятого года? / той песни ранее не было; этой песни не будет никогда» (77).

75 Ямпольский М. Указ. соч. С. 330.

76См.: Липовецкий М. Эпилог русского модернизма (Художественная философия творчества в «Даре» Набокова) // Вопросы литературы. 1994. Вып. III.

77Б. Пильняк как создатель «сказовой» прозы – вопреки мнению В. Шкловского, объявившего его имитатором Белого – в первую очередь, последователь и прямой ученик А. М. Ремизова (не говоря о Лескове и Гоголе).

78См.: Колобаева Л. А. Постсимволистские тенденции в поэтике позднего Белого (романы о Москве) // Постсимволизм как явление культуры: мат-лы методич. конф. 5–7 марта 2003 года. М.: РГГУ, 2003.

79Другой, очень условно именуемый «романом», текст – «Голый год» Б. Пильняка – словно перетянул на себя еще одну составляющую символистского целого – сугубо репрезентативный сказ, т. е. мимесис, реализующий себя еще на уровне слова.

80 Гюнтер Х. «Котлован» А. Платонова как аллегорический текст // Пост-символизм как явление культуры: мат-лы методич. конф. 5–7 марта 2003 года. Указ. изд. С. 16. Задавшись целью проследить зарождение этого же феномена еще в раннесимволистской прозе (см. след. главу этой книги), мы, к сожалению, не учли работу Х. Гюнтера, изданную в малотиражной брошюре. Это тем более обидно, что немецкий русист во многом опирается на ту же, что и мы, методологическую базу (труды Гадамера, Беньямина), игнорируя, правда, классическую книгу А. Флетчера.

81См.: Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993 (раздел «Стиль Сталин»).

Если согласиться с одной из немногих благожелательных оценок романной трилогии Ф. Сологуба «Творимая легенда» (1914) 1, принадлежащей С. Н. Бройтману, – «…неканонический и утонченный метароман с неуловимой зыблемостью и неопределенностью «соответствий», в котором «параллельными и проницаемыми друг для друга оказываются художественная и внехудожественная реальности», а герои «догадываются, что они не живые люди, а персонажи» 2, – то следует признать, что в лице Ф. Сологуба мы встречаем не только создателя персонального мифа об Альдонсе-Дульцинее (чем он и привлекал всех, кто писал о «Дон Кихоте» на русской почве») 3, но и несомненного продолжателя традиций романа «сервантесовского типа» в русской прозе Серебряного века. Вместе с тем, сдвоенный сюжет «Творимой легенды» – при всей его эскизности и непрописанности 4– сюжет, выстроенный вокруг двух героев с перекликающимися именами – Триродов и Ортруда, – отнюдь не базируется на «донкихотовской ситуации», вполне освоенной Сологубом-поэтом 5: Георгий Триродов, несомненный персонаж-книжник (он и является впервые читателю с томиком Оскара Уайльда в руках), поэт (но также – ученый-изобретатель, революционер, политический деятель), при всей силе его воображения, последовательно выступает как прагматик, предусмотрительный и расчетливый человек (он заранее предвидит поражение грядущего восстания и готовит «пути отхода», умело использует связи в высшем свете Петербурга, чтобы отсрочить уничтожение своего детища – детской колонии, разоблачает только еще замысленное преступление и т. д.): Триродов – не фантазер, а мудрец, обладающий сверхчеловеческими познаниями и техническими возможностями для того, чтобы воплощать мечты… нет, не мечты, а проекты – в жизнь. Напротив, фантастическая (и фантазийная) жизнь Ортруды (как и ее русского дублера – Елисаветы) проходит не под «диктовку» книжных впечатлений, а по зову плоти и по велению природных стихий.