Светлана Пискунова - От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа

43См.: Ханзен-Леве А. Русский символизм. Система поэтических мотивов. Ранний символизм. СПб.: Гуманитарное агентство «Академический проект», 1999. Характерно, что С. Бройтман проницательно отмечает аллегоризм и риторичность поэзии Надсона – одного из учителей Сологуба, а также то, что «чертами риторики и аллегоризма» отмечены многие стихотворения молодого Сологуба (см.: Бройтман С. Н. Указ. соч. С. 885), но затем последовательно, на наш взгляд, не вполне правомерно, выводит символиста Сологуба из сферы аллегорического дискурса.

44О детективе как жанровой разновидности аллегорического модуса пишет А. Флетчер (см.: Fletcher A. Op. cit.).

45Это было давно замечено Л. Силард (см.: Силард Л. Указ. соч.). См. также указ. статью Д. В. Токарева, блестяще доказавшего очевидное влияние «Творимой легенды» на «Мастера и Маргариту».

Полное заглавие известного труда Мирча Элиаде, часть которого мы использовали для названия этой главы, – «Мефистофель и Андрогин, или тайна целостности» 1. Как известно, в нем Элиаде исследует мифорелигиозные (космогонические и ритуальные) истоки глубоко укорененных в сознании (точнее, в бессознательном) всех народов представлений об исконной связи Бога и Дьявола, о сотрудничестве Добра и Зла, о совпадении противоположностей (coincidentia oppositorum) как трансцендентной тайне Бытия и Творения. Параллельно Элиаде реконструирует существовавший у многих народов и в эзотерических учениях средневековой и постренессансной Европы (вплоть до эпохи романтизма) миф об Андрогине, совершенном человеке, соединившем в своей природе оба пола, духовное и телесное начала, все знания о посюстороннем и о потустороннем мирах. Образ Мефистофеля как сотрудника Бога и образ Андрогина обнаруживают, в трактовке Элиаде, присущее человеку «желание обрести утраченное Единство», «осознать противоречия как взаимодополняющие аспекты реальности» 2. Для иллюстрации жизнеспособности древней космогонии и андрогинного мифа румыно-американский мыслитель обращается к двум произведениям европейской литературы Нового времени – к «Фаусту» Гёте и к «Серафите» Бальзака. А мог бы обратиться к еще одному тексту, в котором образы Мефистофеля и Андрогина, воплощающие «тайну целостности» Бытия и раздвоенности человеческого существования, сведены в едином художественном пространстве, – к роману Евг. Замятина «Мы» (1921) 3, впервые опубликованному на английском языке в 1924 году «Тайна целостности» является жанрообразующей темой антиутопии Замятина. Иными словами, она определяет и проблемно-тематическое поле повествования, и его художественную структуру. Хотя именно художественное – а значит жанровое – единство «Мы» критика прежде всего ставила под сомнение.

Конечно, никто не сомневается в том, что «Мы» продолжает древнейшую, восходящую, если не к Гесиоду и Гомеру, то к «Государству»

Платона и к «Утопии» Т. Мора, жанровую традицию, позиционируя себя по отношению к ней в качестве «антижанра» 4– антиутопии. В частности, в отличие от утопии, «Мы» – не просто назидательно-прагматическое описание сконструированного авторским воображением мира, но и сюжетно-организованное повествование 5. В то же время многие, и весьма квалифицированные, читатели «Мы» – начиная с Ю. Н. Тынянова 6– романическую «составляющую» «Мы» отвергают или просто игнорируют: любовно-конспирологический сюжет антиутопии Замятина в их представлении – лишь условная «форма», позволяющая автору встроить сатирический памфлет 7в привычные для читателя координаты беллетристического вымысла.

Поэтому, чтобы понять «Мы» как художественное целое, прежде всего необходимо уничтожить границу, разделяющую в сознании читателей и критиков роман Замятина на утопический / антиутопический дискурс – «строгую и стройную математическую поэму в честь Единого Государства» (согласно жанровому замыслу героя-повествователя «Мы», фигурирующего под обозначением Д-503), и на «фантастический авантюрный роман» (согласно его же определению). Такой подход предполагает прочтение романа Замятина не только в его социально-культурном окружении, но и в историко-поэтологической перспективе. Дальней, иноземной, в которую может быть включено множество текстов – от гностических апокрифов до столь любимого писателем Анатоля Франса 8, – и ближней, родной: как известно, замятинский шедевр органически встраивается в линию развития «фантастического реализма», идущую в русской литературе от «Медного всадника» и «Пиковой Дамы» через Гоголя и Достоевского к Андрею Белому, чье влияние на творчество Замятина неоспоримо 9, равно как и в линию развития русского «романа сознания».

Правда, говоря о Белом и Замятине, исследователи прежде всего отмечают бросающиеся в глаза следы влияния на роман «Мы» беловского «Петербурга». Оно сказывается и в описании Города-государства, и в противопоставления Города и дикого мира за Зеленой Стеной (центр Петербурга – острова у Белого), и в образе Благодетеля («сколка» с сенатора Аблеухова), и в заговорщической атмосфере, разлитой в воздухе повествования… Но если обратиться к авантюрно-любовной фабуле романа Замятина, то на ум приходит совсем иное творение Белого – повесть «Серебряный голубь», о которой вспоминают значительно реже. И в том, и в другом произведении – попытаемся воссоздать объединяющую оба текста фабульную линию – герой, принадлежащий некоему упорядоченному «аполлоническому» миру, имеющий в нем свою женскую пару (невесту, возлюбленную, сексуальную партнершу), подвергается соблазну со стороны женщины – носительницы стихийно-оргиастического, дионисийского начала бытия (роль антитезы аполлоновское / дионисийское для организации художественного мира «Мы» на всех его уровнях – от жанрово-тематического до дискурсиво-стилевого, как показывают современные исследования, поистине огромно). Подчиняясь зову стихийной, животной силы, «зову пола», герой покидает упорядоченный мир и приобщается к миру хаоса, более того, готов идти к нему в услужение. При этом он оказывается инструментом осуществления некоего заговора, который затеян силами хаоса, восставшими против порядка, и обречен жертвенной гибели: правда, Д-503, в самоубийственном порыве направляющий свой Интеграл в землю, не достигает желаемого, в то время как сектанты-убийцы, явившиеся на призывный крик Петра Дарьяльского, совершают над ним свой кровавый обряд. Но и роман Замятина – в той мере, в которой его сюжет может считаться законченным, – завершается фактической гибелью Д-503, смертью его «я» в результате лоботомии.

Впрочем, различие между условным окончанием «Мы» и финалом «Серебряного голубя» действительно существует, но не на фабульном уровне (сходство фабул 10должно подчеркнуть различие позиций), а на уровне сюжетно-композиционном – в подходе к жанровому завершению художественного целого. У Белого крестная смерть Петра является залогом восстановления и продолжения жизни космоса, у Замятина – завершения как такового нет, а есть иронически-уклончивое нагромождение отрицания отрицаний, дурная бесконечность: заговор Мефи разоблачен, но революция продолжается, а повествователь «под занавес» выражает веру в победу «разума». В свой черед «победа разума» завершит начатый постройкой «Интеграла» процесс интеграции вселенной, огораживания Стеной всего космоса, то есть создание космической замкнутой системы, что влечет за собой – в согласии со вторым законом термодинамики – ее «тепловую смерть». Условное завершение романа Замятина абсурдистски-безысходно, бессмысленно, в то время как финал «Серебряного голубя» просветленно-трагичен.