Светлана Пискунова - От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа

57См.: Багно В. Е . Указ. соч.

58В свое время по схожему пути пошли В. М. Пискунов и автор этих строк (см.: Пискунов В. М . Чистый ритм Мнемозины. Указ. изд.), увидевшие в рассказе о гибели чевенгурской коммуны сюжетно развернутую парафразу известного стихотворения Э. Багрицкого «От черного хлеба и верной жены…», по настроению очень близкого платоновской ностальгии по прошедшей революции и неприятию наступающего сытого бездуховного времени. «…Чьи кони по ржавчине нашей пройдут?. Потопчут ли нас трубачи молодые?.» – с горечью вопрошал поэт. Прошли, потоптали, – отзывался поэт-прозаик. Это прочтение и сегодня кажется нам имеющим право на существование.

59И взявшая кое-что от коварной Вивианы – губительницы Мерлина.

60См.: Бочаров С. Г . Указ. соч.

61К. Гинзбург (см.: Ginzburg C. Wooden eyes. Nine Reflections on Distance. London; New York: Verso, 2002. P. 78) связывает появление идеи репрезентации, лежащей в основе всего искусства Нового времени и жанра романа, в частности, с институционализацией таинства евхаристии в Западной Европе на рубеже XII–XIII веков.

Появление рядом с именем Мигеля де Сервантеса имени другого Михаила – Булгакова, мастера, незадолго до смерти создавшего пьесу по мотивам «Дон Кихота» и умиравшего с названием романа Сервантеса на устах 1, – вполне естественно. Как естественно и то, что всякое рассуждение на тему «Сервантес и Булгаков» исходит из анализа упомянутой пьесы 2.

Однако как объяснить то, что в булгаковских текстах, особенно в таком насквозь «цитатном» романе, как «Мастер и Маргарита», где, кажется, присутствует вся история мировой словесности, а в главе 28-й упоминается и роман Сервантеса, практически нет иных отголосков и явных следов сервантесовского повествования? Конечно, именно к Сервантесу, в конечном счете, восходит укоренившийся в европейском романе принцип включения автора в повествование на правах собеседника читателя, хотя творцу «Мастера и Маргариты» он, очевидно, достался не прямо от Сервантеса, а от Гоголя. Общепризнан и тот факт, что жанр «романа о романе», являющийся не просто разновидностью древнейшей повествовательной структуры «текст в тексте», но коренным образом меняющий отношения внутри оппозиций литература / жизнь, вымысел / реальность, автор / герой, сложился под пером создателя «Дон Кихота». Конечно, и тема «мудрого безумия» сущностно связана с сервантесовским романом, но не только с ним, а с тем же «Гамлетом» и с карнавализированной литературой в целом. Но в «безумцах» «Мастера и Маргариты» – в Мастере и его Ученике – нет и следов «донкихотизма»: ведь в «донкихотскую ситуацию» неотъемлемо включен мотив безрассудной отваги рыцаря, в то время как линия судьбы Мастера связана с темой изживания греха трусости, искупления собственного малодушия. В сумасшедший дом – клинику Стравинского – его приводит, как известно, не донкихотовское пренебрежение какими бы то ни было опасностями, а доводящий «до исступления» страх – та самая эмоция, которая не раз комически обыгрывается у Сервантеса в контексте благоразумия Санчо. И нельзя представить себе ничего более противоречащего духу «донкихотизма», нежели полные благоразумной осторожности слова булгаковского Дон Кихота, обращенные к оруженосцу: «…Очень хорошо, что ты догадался сдаться. Ты поступил, Санчо, как мудрец, понимающий, что в отчаянном положении самый храбрый бережет себя для лучшего случая…» (161) 3. Приведенная сентенция является парафразой слов и впрямь имеющихся в романе Сервантеса: «…удалиться не значит бежать, а дожидаться врага, когда опасность превосходит все предположения, – это просто безумие; благоразумие велит беречь себя сегодня для завтра и не ставить все на карту в один день» (I, 308) 4. Совпадение – почти полное, разница лишь в том, что у Сервантеса эти слова принадлежат не Дон Кихоту, а Санчо и служат его ответом на упреки хозяина, что он, Санчо, «трус по природе».

Антикихотовская готовность к отступлению очень значима для булгаковского Дон Кихота. Именно ею продиктована развязка пьесы, в которой поражение от руки рыцаря Белой Луны совпадает с исцелением героя от душевной болезни, с опустошающим его душу прозрением: «Я узнал ваши глаза в забрале и голос, безжалостно требовавший повиновения… тогда, на поединке. Мой разум освободился от мрачных теней. Это случилось со мной тогда, Сансон 5, когда вы стояли надо мной в кровавом свете факелов в замке…» (223). И если смерть сервантесовского героя подготовлена все более и более нарастающей к финалу темой «разочарования» (еl desengaсo) героя в собственной способности изменить мир (но не в самоценности героического деяния как такового), а также тем, что его желание увидеть Дульсинею «освобожденной и расколдованной» так и не исполнилось (852), то смерть Дон Кихота у Булгакова – неизбежное и логическое следствие его признаний господства над собой, над своей волей воли бакалавра Самсона Карраско. Дон Кихот в финале пьесы предстает освобожденным от… собственной свободы. И хотя его преследует болезнь «пустоты», связанная с утратой души и свободы («Я боюсь, не вылечил ли он мою душу, а вылечив, вынул ее, но другой не вложил… Он лишил меня самого драгоценного дара, которым награжден человек, он лишил меня свободы» – 220), в конце концов, булгаковский умирающий рыцарь находит даже некоторое удовлетворение в том, что лишившая его свободы сталь Карраско в то же время вывела его из «плена сумасшествия»: «Нет, нет, я вам признателен» (223). Финал пьесы построен на игре образами «пустоты» и «стали», которая эту пустоту призвана заполнить.

Напротив, Алонсо Кихано умирает у Сервантеса как свободный христианин, признающий над собой лишь одну-единственную власть – милость Божью. И не Сервантесу, а его узурпатору Авельянеде пришла в голову мысль поместить Дон Кихота в сумасшедший дом. Сервантесовского Дон Кихота в сумасшедшем доме абсолютно невозможно представить. И не только потому, что его безумие носит подчеркнуто сакральный, а не клинический характер (хотя делались многие попытки охарактеризовать его с клинической точки зрения), а потому, что сервантесовский герой – это герой открытого пространства: замкнутые мирки, пространство расчлененное, перегороженное, разгороженное для него гибельно. Совсем по-другому у Булгакова: клиника профессора Стравинского – один из вариантов столь любимого писателем мотива дома-убежища, единственное место на этой земле, где уготовано спасение Мастеру (простор – открытое безмерное пространство, пространство «полета Маргариты» и последнего полета Мастера и его возлюбленной – принадлежит уже иному, «магическому», измерению бытия).

Даже эти, самые первоначальные наблюдения, свидетельствуют о том, что художественные миры Булгакова и Сервантеса расположены как бы в разных галактиках, подчинены во многом различным миро-устроительным и этико-эстетическим принципам, что и подтверждает, в первую очередь, булгаковская инсценировка «Дон Кихота». При том что она осуществлена поистине рукой Мастера. При том что Булгаков (ограниченный рамками сцены) старался максимально бережно отнестись к сервантесовскому тексту (точнее, к его переводу). При том что в процессе работы над заказанной ему пьесой заказ превратился во внутреннее побуждение художника.