Светлана Пискунова - От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа

И такой поворот нам кажется далеко не случайным. Ибо Булгаков-«мистик», «трижды романтический мастер», предстает в свете творчества Сервантеса не только продолжателем романтической традиции (этого его амплуа мы отрицать не собираемся!), но и законным наследником рационализма Нового времени, включающего в себя и европейский неоаристотелизм ХVI – ХVII веков, и реалистическую эстетику правдивого мимесиса.

Органичное сосуществование романтического, «метафизического» и «физического», научно-экспериментаторского подходов в художественном мышлении Булгакова может быть объяснено тем, что для творца «Белой гвардии» и «Мастера и Маргариты» XIX век, на который его проза была преимущественно сориентирована, был притягателен как единая культурно-историческая эпоха во всей ее антитетической целостности, неразложимая на брандесовско-школярские стили и направления, борющиеся друг с другом и сменяющие друг друга во времени.

К сожалению, проблема XIX столетия как культурно-исторической эпохи поставлена сравнительно недавно 14, и здесь не место и не время пытаться хотя бы набросать контуры ее решения 15. Но нельзя не заметить, что, говоря о XIX веке как об эпохе, как о внутренне структурированном целом, мы предполагаем, что и романтизм, и реализм, и все другие «измы» этого «столетия», протянувшегося от французской революции до первой мировой войны, при всей их внешней непримиримости исходили из неких общих представлений о месте человека в мире и о мире как таковом. Сегодня культура XIX века предстает перед нами как диалог двух основополагающих тем: темы «самости», объективной сущности реального мира (пускай для романтиков «действительное» – тюрьма, плен, гнет грубого материального мира, для реалистов – жизнь, законы которой следует познать, для натуралистов – «реверс» романтического Рока, непреодолимые оковы плоти и социума) и – диалектически дополняющей ее темы свободы (пускай, опять-таки, у романтиков свобода индивида возведена в абсолют, пускай реалисты сопрягают ее с темой ответственности «я» и «правды» жизни, а натуралисты вроде бы и вовсе перечеркивают, хотя сама их маниакальная сосредоточенность на опровержении идеи «человек – существо свободное» выдает в них «детей» своего времени). Обе эти темы, сконцентрированные в открывающем двадцать первую главу романа Булгакова возгласе Маргариты «Невидима и свободна!» и в возгласе Мастера «Свободен!», обрушивающем в последней главе скалистые стены тюрьмы Понтия Пилата, образуют основные координаты художественного мира Булгакова – продолжателя духовных и эстетических традиций XIX столетия 16.

Конечно, как отмечала М. Чудакова 17, демонстративное следование Булгакова заветам минувшего века коррелировало с его бытовой, жизненной выброшенностью за границы этой эпохи и ее культурного космоса. Однако, быть может, именно трагическая разлученность писателя со своей духовной родиной, его обреченность увидеть – подобно Борису Пастернаку – XIX столетие разбившимся о «плиты общежитий» только и могли создать перспективу, в которой «вечный дом» Мастера был бы виден во всех подробностях, со всеми его атрибутами – от реторты естествоиспытателя до романтической свечи у открытого рояля.

Вот так же, уже издалека, из праздничной суеты торжествующего XVII века, всматривался Сервантес в образы мистического и героического века XVI-го, века испанского Возрождения. Всматривался, сознавая правду Нового времени и оставаясь верным духовным заветам Ренессанса, ренессансному «мифу о человеке» (Л. М. Баткин). Эта двухфокусная оптика и породила особый строй сервантесовского романа, являющего собой «контрапункт» эмпирического реального мира и «романа сознания» Дон Кихота, «критического сознания нового времени и "онтологического" сознания странствующего рыцаря» 18. В то же время, мир «романа» Дон Кихота и реальный мир у Сервантеса не только контрапунктны, но и взаимопроницаемы (даже взаимообратимы!), и эта их взаимопроницаемость, разрушение границ «книги» и «жизни», «рыцарских бредней» и «истинной истории» Рыцаря Печального Образа перечеркивает аристотелевское противопоставление Поэзии и Истории. Напротив, вплоть до последних глав «Мастера и Маргариты» 19Булгаков придерживается разграничения 20его основных повествовательных планов 21– «романа Мастера» и «романа о Мастере», или так называемых «московских» и «ершалаимских» глав. Это разделение соответствует обозначенной дихотомии Поэзия / История с той, однако, оговоркой, что «московские» главы романа Булгакова, которые, казалось бы, должны соотноситься с современностью и повседневностью, созданы по законам Поэзии, то есть пародийно-игрового, «фантазийного» вымысла, а главы «ершалаимские», отделенные от автора и читателя огромным временем и пространством, преодолеваемыми лишь творческим воображением, выстраиваются по законам Истории – как повествование о действительно бывшем. Мастер, а вместе с ним и создатель «Мастера и Маргариты» убеждены в том, что исторические события (предательство Иуды, трусость Пилата, казнь Иисуса Христа) могут и должны быть запечатлены – со всеми подробностями и деталями – в не терпящем двусмысленных толкований единственном тексте, тексте, содержащем в себе всю истину 22. Таковым текстом и является «роман о Пилате», который Мастер провидел, «угадал», то есть не сочинил, а как бы записал под диктовку Высших Сил, избравших его (а не Левия Матвея!) «транслятором» Истины. Поводом же для избрания Мастера на эту роль служит несомненное сходство его судьбы и его личности с судьбами и личностями обоих главных участников событий, разыграв шихся в Ершалаиме в дни ареста и распятия Иисуса Христа, равно как с судьбой и личностью самого Булгакова. То есть героев романа Булгакова (а также самого автора) связывает известная из «Дон Кихота» цепь двойничества (подразумевающего и контрастные противопоставления персонажей друг другу и своему творцу).

А вот «московский» план первой части романа построен на гротескном сочетании сатирической фантазии и лирической исповеди (рассказ Мастера о своей любви и пережитых им испытаниях, связанных с созданием романа о Пилате). При этом автор устраняется из повествования: рассказ о появлении в Москве Воланда и о вторжении «нечистой силы» в судьбы московских обывателей соотнесен с образом незримого свидетеля происходящего, в своей речи пародически (в тыняновском значении слова, то есть непредумышленно) имитирующего газетную хронику, фельетон, массовую беллетристику («научную» фантастику, детектив). Сам стиль его «сообщения» – воплощение логики повседневности , которая стремится истолковать вопиющий, невозможный в повседневной жизни факт как несуществующий, то есть как галлюцинацию, провал памяти, глупое совпадение и т. д.: именно такой логикой руководствуется большинство персонажей «московских» глав.