Светлана Пискунова - От Пушкина до Пушкинского дома: очерки исторической поэтики русского романа

Первые образцы романного жанра обнаруживают специфически-романное отношение к вымыслу, который становится предметом двусмысленной игры автора с читателем: с одной стороны, романист приглашает читателя поверить в достоверность изображаемой им жизни, погрузиться в нее, раствориться в потоке происходящего и в переживаниях героев, с другой – то и дело иронически подчеркивает вымышленность, сотворенность романной действительности. «Дон Кихот» Сервантеса в этом плане продолжает линию «Ласарильо». В других аспектах роман Сервантеса противоположен плутовскому роману: повествование в пикареске замкнуто в кругозоре плута-повествователя и тяготеет к монологизму. «Дон Кихот» – роман, в котором определяющим началом является проходящий через него диалог Дон Кихота и Санчо Пансы, автора и читателя. Плутовской роман – это своего рода отрицание «идеального» мира романов первой стилистической линии – рыцарских, пасторальных, «мавританских». «Дон Кихот», пародируя рыцарские романы, включает в себя романы первой стилистической линии на правах объектов изображения , создавая пародийные (но не только) образы жанров этих романов. Мир сервантесовского повествования распадается на «книгу» и «жизнь», но граница между ними размыта: герой Сервантеса проживает жизнь как роман, претворяет задуманный, но не написанный роман в жизнь, становясь автором и соавтором романа своей жизни, в то время как автор – под маской подставного арабского историка Сида Ахмета Бененхели – становится персонажем романа, не выходя в то же время из своих других ролей – автора-издателя и автора-творца текста: начиная с Пролога к каждой из частей, он – собеседник читателя, которому также предлагается включиться в игру с текстом книги и текстом жизни. Таким образом, «донкихотская ситуация» развертывается в стереометрическом пространстве трагифарсового «романа сознания», в сотворение которого вовлечены три основных субъекта: автор – герой – читатель. В «Дон Кихоте» впервые в европейской культуре зазвучало «двухголосое» (Бахтин), нечто изображающее и само по себе изображенное, романное слово – наиболее яркая примета романного дискурса.

Подобно тому как роман Сервантеса объединяет обе стилистические линии развития романа, традиции риторического и карнавального дискурсов, английские романисты эпохи Просвещения (Д. Дефо, Г. Филдинг, Т. Смоллетт) примиряют первоначально несовместимые друг с другом роман «сервантесовского типа» и пикареску, создав «роман большой дороги», который, в свою очередь, абсорбирует опыт зародившегося в раннеренессансной Италии («Фьяметта» Боккаччо) и окончательно оформившегося во Франции в XVII веке. («Принцесса Клевская» м-м де Лафайет) психологического романа , а также черты идиллии . Традиции английского любовно-сентиментального и семейно-бытового романа эпохи Просвещения (С. Ричардсона, О. Голдсмита) будут подхвачены романистами XIX–XX столетий. Впитав, в свою очередь, опыт оформившегося также в Англии под пером В. Скотта исторического романа , в специфически русском культурном контексте возникнет жанр романа-эпопеи (Л. Толстой), который через столетия сопоставит в единой художественной структуре две противоположности – эпос и роман, еще раз подтвердив коренную особенность романа – его сущностную контраверсность и диалектику его внутренней формы.

Способность романа к постоянному самообновлению на всем протяжении его жизни в культуре Нового и Новейшего времени подтверждается регулярным появлением романов-пародий на те или иные тяготеющие к канонизации образцы жанра: пародийное и самопародийное начало присутствует в прозе Филдинга, Стерна, Виланда, Диккенса, М. Твена, Джойса, Пушкина, Достоевского, Набокова, Ж.-М. Эсы де Кейроша, М. де Унамуно, Г. Гарсиа Маркеса, М. Варгаса Льосы и др. Большинство романов-пародий и самопародий могут быть названы «самосознательными романами» или метароманами, т. е. текстами, основанными на пародийной цитации и ироническом переосмыслении чужих текстов. У истоков этой традиции также находится первый «образцовый» роман Нового времени – «Дон Кихот».

Многообразие романной традиции, отражающее неисчерпаемость самого жанра, проявляется и в появлении специфически-национальных разновидностей жанра: «романа воспитания» в Германии (Гёте, Т. Манн), романа-эпопеи в России, «романа о диктаторе» в Латинской Америке, детективного романа в Англии.

Библиография:

Веселовский А. Н. История или теория романа // Веселовский А. Н. Избранные статьи. Л., 1939; Лукач Д . Теория романа // НЛО. № 9 (1994); Грифцов Б. А. Теория романа. М., 1927; Фрейденберг О. М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997 (первое изд. 1936); Чичерин А. В. Происхождение романа-эпопеи. М., 1958; Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963; Он же . Слово в романе // Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Он же. Формы времени и хронотопа в романе // Бахтин М. М . Вопросы литературы и эстетики. М., 1975; Кожинов В. В . Происхождение романа. М., 1963; Днепров В. Черты романа XX века. М.; Л., 1965; Бочаров С. Г. О композиции «Дон Кихота» // Бочаров С. Г . О художественных мирах. М., 1985; Мелетинский Е. М . Введение в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986; Лейтес Н. С. Роман как художественная система. Пермь, 1986; Пискунова С. И . «Дон Кихот» Сервантеса и жанры испанской прозы XVI–XVII веков. М., 1998; Ortega-y-Gasset J. Meditaciones de la novela. La Habana. 1964 (первое изд. 1914); Girard R. Mensonge romantique et vйritй romanesque. Grasset, 1961; Booth W . The Rhetoric of the Novel. Chicago; London, 1967 (первое изд. 1961); Alter R . Partial Magic, 1975; Frey N . The Secular Scripture. 1976; Towards a Poetics of Fiction. Essays from the Novel: a Forum on Fiction 1967–1976 / Ed. by M. Spilka. Bloomington; London, 1977; Scholes R . Fabulation and Metafiction. 1979; Reed W. L. An Exemplary History of the Novel. The Quixotic versus the Picaresque. Chicago; London, 1981; Stanzel F. K . Typischen Formen des Romans. 12 Aufl. Gottingen, 1997.

1Подготовленная для настоящего издания версия статьи «Роман», которая была опубликована в электронной Энциклопедии Кириллла и Мефодия.

В качестве одного из уточняющих синонимов жанрового имени «мениппея» исследователь «фантастического дискурса» Р. Лахманн 1использует слово «парадокс». Действительно: мениппея – это жанр, а, точнее, архижанр 2, базирующийся на парадоксах, предполагающий совмещение в одном художественном высказывании стиха и прозы, высокого и низкого, серьезного и смешного, чудесного и обыденного, вымысла и мимесиса, аллегории и натуралистического гротеска… Не менее парадоксальна и его судьба. С одной стороны, это – один из наиболее употребимых терминов в гуманитарном словаре второй половины XX – начала XXI столетия. С другой – поразительно единодушное отторжение бахтинской новации филологами-классиками, специалистами по античной литературе 3.