Виктор Хорев - Польская литература ХХ века. 1890–1990

В ряде других пьес 70-х гг. на разном сюжетном материале варьируются проблемы, уже бывшие предметом художественного анализа писателя: «Бойня» (1973) – о выхолощенности современного искусства; «Горбун» (1975) – об одиночестве и неприкаянности человека в обществе; «Ватцлав» (1979) – аллегорическая история из XVIII в., в которой звучит горькая ирония над иллюзорными стремлениями человека отыскать ценностные ориентиры в окружающем мире, и др. В драме «Пешком» (1980) действие происходит в последние дни войны. На заброшенном полустанке встречаются беженцы, представляющие разные слои общества. Они тщетно ждут поезда, который повезет их то ли в светлое, то ли в темное будущее. Но поезд вообще проходит мимо…

Искусно вскрывается механизм манипулирования общественным сознанием в драме «Посол» (1982). С помощью типичного для Мрожека приема – логическое рассуждение выявляет смысл абсурдной идеи – показано, например, как искусственно создается «образ врага»; государства, которое представляет посол, уже нет, но оно должно существовать в сознании народа соседней страны как враждебное, чтобы держать народ в ненависти к соседям и в повиновении.

Драмы Мрожека многозначны. Это и затрудняет, и облегчает их прочтение, поскольку допускает возможность их истолкования в разных плоскостях: бытовой, философской, социальной, национально-патриотической и т. д. Герои многих драм Мрожека выступают как модели и национального польского и европейского исторического сознания. О «польских судьбах» в драмах Мрожека, представленных, например, в «Эмигрантах» и в более поздних – «Портрет» (1985) и «Контракт» (1986), можно говорить и в прямом значении, и в расширительном: Польша и Запад, место Польши в Европе.

Примером этого может быть драма «Контракт». Ее исходный пункт достаточно невероятен: один из постояльцев респектабельного швейцарского отеля изобретает экстравагантный способ ухода из жизни – нанимает платного убийцу. Именно это «экспериментальное» обстоятельство позволяет автору вскрыть тайные пружины действия персонажей и их национально-историческую обусловленность. В споре героев драмы Магнус выказывает себя защитником старых европейских традиций, «традиционного стиля и вообще традиционных ценностей», которые, впрочем, прекрасно совмещаются с предательством и эгоизмом, а также с полным равнодушием к судьбам других людей и народов: «Меня с души воротит от всех этих славянских неврастений и прибалтийско-карпатских комплексов. Твоя историческая дефективность меня не волнует, она мне омерзела и осточертела», – заявляет будущая жертва будущему убийце, который представляет страну, расположенную «на востоке от Запада и на западе от Востока». Он хочет выбиться в люди, «принять участие в жизни европейских высших сфер», избавиться от предписанной ему Европой роли провинциального варвара и от комплекса неполноценности.

В драме идет все тот же мрожековский спор о свободе личности и ее нравственной основе. Эта основа обнаруживается у Мориса, несмотря на весь его примитивизм, наглость и жадность. Слуга оказывается способным на барский жест, который компенсирует его предыдущие унижения – он отказывается от огромного состояния в пользу Магнуса. Поступок Мориса как бы искупает его прегрешения и дает ему шанс обрести духовную свободу в будущем.

Мрожек вновь безжалостно высмеивает расхожий и поверхностный, хотя и не беспочвенный миф о польском национальном характере, над созданием которого потрудилась не только романтическая литература, но и ее бесчисленные эпигоны. «Пылкие натуры, шальные идеи, в общем – это наша романтическая традиция, атаки улан, «Очи черные»…» – со скрытой иронией говорит о себе Морис. Пародийная игра Мрожека с романтизмом, с одной стороны, показывает сегодняшнюю нежизнеспособность романтизма как способа мышления, философии, мировоззрения, с другой – активизирует внимание того читателя, которому доступно понимание переклички двух эпох польской культуры.

Драматургия 70-х гг. – за немногими исключениями – сторонилась изображения актуальной повседневности, предпочитая метафорический способ отклика на явления современной жизни, анализ вневременных экзистенциальных ситуаций, гротескное заострение поставленных проблем, рассматриваемых по преимуществу в этической перспективе. После введения военного положения в стране в 1981 г., раскола в обществе и художественной среде драма переживала не лучшие свои дни. Большинство сценических произведений, публиковавшихся как в легальной печати (прежде всего в журнале «Диалог»), так и в нелегальной, обладали приметами быстротекущей жизни – интернирование представителей оппозиции, «чистки» в учреждениях, судебные процессы, политические убийства, эмиграция и т. д., но они грешили публицистичностью, демагогией, псевдоромантическим пафосом и, как и «горячая проза», не выдержали испытания временем.

«Мои пьесы, – писал видный представитель «метафорической» драмы И. Иредыньский, – являются моделями ситуации или проблемы (…). Это вымышленные миры, действия, происходящие нигде и повсюду, фантомы, сказки, которые материализуются с помощью актеров, света, сцены» {203}. Во всех драмах Иредыньского рассматривается проблема насилия. В созданных драматургом замкнутых микромирах – будь то санаторий («Сама кротость», 1971), лагерь хиппи («Третья грудь», 1973), группа людей, терроризируемых бандитами («Приятная песенка», 1975), и др. – идет жестокая борьба за лидерство, за господство над окружением в силу присущего человеку инстинкту насилия, без каких-либо психологических или социальных мотивировок. Исключение составляет, пожалуй, драма «Дача» (1979), в которой прослеживается моральное падение героя, предавшего идеалы молодости в обмен на деньги и жизненный комфорт и страдающего из-за этого.

Не останавливаются перед насилием, интригами и обманом для достижения своих целей герои многих «современных комедий» (по определению автора) Ярослава Абрамова-Неверли (р. 1933). Реалистическая основа этих комедий («Вытяжка в небо», 1971; «Клик-клак», 1972; «Дажбор», 1974; «Прыжок перед собой», 1977; «Маэстро», 1984, и др.) не всегда органически сочетается с гротескными красками в изображении персонажей и даже элементами сюрреализма. Как правило, Абрамов сталкивает в своих пьесах представителей разных поколений либо прежних комбатантов, которые уличают друг друга в содеянном зле, которому они не могли или не хотели противостоять.

В гротескной и сатирической тональности выдержаны пьесы-моралите Я. Гловацкого («Меч», 1977; «Золушка», 1979; «Охота за тараканами», 1982, и др.), Э. Редлиньского («Выдвижение» и «Коноплинка» – по его известным романам, «Пустотки», 1980). Переосмысление мифов и историко-литературных мотивов характерно для нескольких драм Я. М. Рымкевича (имитация Кальдерона в пьесе «Княжна наоборот», 1973, и др.; использование приемов польской романтической комедии в «Уланах», 1975, и драм СИ. Виткевича в «Усадьбе на Нарве», 1975, и т. д.), а также для произведений известного переводчика Шекспира и других английских авторов Ежи Сито (р. 1934) – «Страсть доктора Фауста» (1971) и «Осуждение доктора Фауста» (1972). В исторической драме Сито «Полонез» (1979), поставленной на сценах многих театров, действие происходит накануне второго раздела Польши, противостоять которому бессильны примирившиеся с ходом истории, эгоистичные герои драмы, включая Т. Костюшко.