Виктор Хорев - Польская литература ХХ века. 1890–1990

Изощренная фантазия Лема породила и такие жанровые формы, как сборник рецензий на несуществующие книги («Совершенный вакуум», 1971) или сборник предисловий к выдуманным автором книгам («Мнимая величина», 1973) и рассказ о них («Библиотека XXI века», 1986). С их помощью в научную фантастику вводятся новые ситуации, которые не показаны, а лишь пересказаны и предсказаны. Например, в предисловии к пятитомной «Истории битичной литературы» (от слова бит – единица информации) речь идет о литературе, созданной искусственным разумом, а в предисловии к «Экстелопедии» – об энциклопедии, толкующий слова в их будущем значении («Мнимая величина»).

Но к каким бы жанрам и формам ни обращался Лем, главным для него были поиски предназначения человека во вселенной. «Героем моих книг, – говорил писатель, – является познание в смысле гносеологии, эпистемологии…» Произведения Лема не только множат предостережения человечеству, они заставляют думать о социальных и нравственных последствиях движения человечества в будущее по неведомым путям.

Драма.В сценических произведениях рассматриваемого периода преобладает стилистика «поэтической драмы» с присущими ей метафоричностью, фрагментарностью, гротеском, ассоциативностью. Она утвердилась еще в 60-е гг. во многом благодаря произведениям Т. Ружевича и С. Мрожека, хотя в 70-е гг. именно в их творчестве происходит движение от последовательного авангардистского экспериментаторства к использованию более широкого спектра изобразительных средств, в том числе традиционного театра (например, элементов фабулы).

Большую дискуссию в прессе (и критику со стороны костела) вызвала драма Ружевича «Непорочный марьяж» (1974), смело нарушившая табу в польском обществе на эротику. Действие драмы происходит на рубеже XIX и XX вв. в шляхетской усадьбе. Две подрастающие девушки из почтенной семьи переживают свои интимные проблемы, связанные с половым созреванием и замужеством. У них возникают бесстыдные видения и ассоциации. При материализации этих видений на сцене, а также в характеристиках других героев драмы (Отец – «бык», гоняющийся за кухарками и горничными, Дед – фетишист, фригидные Мать и Тетка, жертва невинности Беньямин и др.) драматург не пожалел натуралистических красок.

Драма, с одной стороны, обнажает «биологическую» природу человека, часто скрытую под маской условностей, с другой – как бы передразнивает моду на эротизм, присущую эпохе fin de siécle. «Драма тела» сопряжена в «Непорочном марьяже» с драмой культуры, с господствующими в обществе до сих пор пошлыми представлениями о чувственности как о чем-то низменном и постыдном. Протест против нравственного лицемерия общества аккумулируется в заключительной сцене драмы: героиня срывает с себя и бросает в огонь один за другим предметы одежды, срезает волосы «под мальчика» и заявляет своему несостоявшемуся мужу, что она является его братом (то есть что она тоже является личностью, человеком, а не вещью для удовлетворения мужских страстей).

В драме Ружевича «В расход» (1979) также перекрещиваются натурализм и поэтичность. Эта драма восходит кличному опыту поэта, который в 1944 г. был в лесном партизанском отряде Армии Крайовой и видел много крови и грязи, смертей и ненависти. Драма дегероизирует миф о партизанах, показывая их не в ореоле борьбы и мученичества (как это было принято в литературе), а в безнадежном ожидании исхода войны и социальной справедливости. В картины грязного, неустроенного быта партизан, простых деревенских людей, которые конфликтуют с панами из близлежащей усадьбы и целью которых является «как-нибудь прожить, что-нибудь пожрать, как следует выпить и потрепаться о бабах», вплетена история Валюся. Валюсь – примитивный парень, который в своей жизни прочитал лишь одну книгу, да и той не помнит названия. Ему приходится расплачиваться за чужие грехи: за грабеж, организованный двумя его напарниками, которым удалось улизнуть, партизанский суд приговаривает Валюся к расстрелу. Приговор приводят в исполнение его же товарищи, один из которых заявляет: «Мне так все равно. Приказ есть приказ. Отец не отец, брат не брат…» Бездушное догматическое правосудие перемалывает человека, а равнодушная к судьбе отдельной личности машина истории катится дальше, подкарауливая все новые жертвы.

В драме «Мышеловка» (1982) Ружевич смонтировал эпизоды из жизни и творчества Франца Кафки. Эпизоды эти, отчасти достоверные, отчасти вымышленные, в драме перетасованы, расположены в «поэтическом», а не в последовательном порядке. Они раскрывают впечатлительность писателя, его страхи и комплексы. «Моя „Мышеловка“, – писал Ружевич, – говорит о том, что нам сказал и продолжает говорить после своей смерти Кафка» {201}.

Ружевич всегда причислял Кафку к своим любимым писателям (наряду с Достоевским и Чеховым). В его творческой биографии он увидел воплощение процессов дегуманизации и отчуждения в обществе. Творец одинок в толпе, он чужой и непонятный даже близким. Мыши грызут его рукописи, он боится оказаться запертым в душном шкафу, полном мышей, – словно в камере пыток. В жизнь обывателей вторгаются безликие каратели в черной униформе, бросают людей в лагеря и убивают. Черная стена поглощает всех действующих лиц драмы…

Кафка с гениальной прозорливостью запечатлел эти процессы, когда они еще только набирали силу. Ружевич знает о бессилии человека перед анонимными, вырвавшимися из-под контроля общественными механизмами, о «мышеловке» истории, в которой на его глазах погибли миллионы людей, неизмеримо больше своего предшественника. Тем более скорбно и трагично звучит его драма – предостережение современникам об опасности в очередной раз угодить в ловушку.

В 70-е гг. совершается поворот в творческой эволюции С. Мрожека. Сам драматург писалв этой связи в 1973 г., что «контрастные, конфликтные и напряженные ситуации, максимально «приправленные гротеском и комизмом» {202}, ему надоели. В драме «Эмигранты» (1974) совершенно реалистическим образом сопоставлены судьбы двух польских эмигрантов, живущих в захудалой гостинице в каком-то городе Западной Европы. Один из них, АА – интеллигент, который эмигрировал по политическим убеждениям в поисках большей свободы мысли и высказывания. Другой, XX – чернорабочий, из крестьян, приехал за рубеж на заработки. АА пишет книгу о «невольнике, то есть о самом себе». Для написания этой книги он покинул родную страну, но «бежав из нее, он перестал быть рабом», а книга потеряла свой смысл. И лишь встреченный им XX, ранее «раб государства», а ныне невольник собственной жадности, раб вещей, представляется ему теперь идеальным героем возможной книги.

Герои «Эмигрантов» по сути дела участвуют в нескончаемом философском споре о границах свободы личности. Финал пьесы со сценой взбунтовавшегося XX, предпринявшего неудачную попытку самоубийства, подводит к выводу: нет ни абсолютной свободы, ни рабства в чистом виде. Остается только храп XX, рыдания АА и его мечта о создании «доброго и разумного сообщества людей», мечта недостижимая, потому что трудно, если не невозможно, достичь взаимопонимания людей в современном мире.