Александр Гуревич - «Свободная стихия». Статьи о творчестве Пушкина

Напротив, Достоевский расценил этот поступок Татьяны не просто как высоконравственный, жертвенный, но едва ли не как героический. Женщина истинно русская, говорил он в своей знаменитой речи о Пушкине, Татьяна не могла бросить своего мужа, больного, жалкого старика, и бежать с Онегиным, ибо невозможно строить собственное благополучие на несчастье другого человека (см.: Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: В 30 т. Т. 26. 1984. С. 141–142). Разумеется, такое прочтение романа совершенно произвольно: муж Татьяны вовсе не был ни больным, ни жалким, ни старым, а Онегин не предлагал Татьяне бежать вместе с ним. Онегин и Татьяна, по мысли Достоевского, принадлежат к двум противоположным типам: «русского скитальца», лишенного национальных корней, оторванного от родной почвы, и типа «положительной красоты» в лице русской женщины, твердо стоящей «на своей почве» ( Достоевский Ф. М. Указ. соч. С. 143, 140).

Для Марины Цветаевой Татьяна – воплощение заведомо невозможной, возвышенно-трагической любви, без малейшей надежды на счастье. Татьяна выбрала Онегина, втайне зная, «что он ее не сможет любить» ( Цветаева М. Н. Мой Пушкин // Цветаева М. И. Проза. М.: Современник, 1989. С. 33). И поэтому «в отповеди Татьяны – ни тени мстительности. (…)Все козыри были у нее в руках, чтобы отомстить и свести его с ума (…) она все это уничтожила одной только обмолвкой: “Я вас люблю, – к чему лукавить?” (…) Все козыри были у нее в руках, но она – не играла» (Там же. С. 34). Поведение Татьяны для Цветаевой – это образец: «Урок смелости. Урок гордости. Урок верности. Урок судьбы. Урок одиночества. (…) Ибо женщины так читают поэтов, а не иначе» (Там же. С. 33, 35).

Тип сильной и цельной женской натуры – контрастный типу бездеятельного, сомневающегося героя – получил свое продолжение в последующей русской литературе: в творчестве Герцена, Гончарова, Тургенева и др.

Белинский Б. Г. Сочинения Александра Пушкина. Статья 9 // Белинский. Т. 7.

Слонимский А. Л. Мастерство Пушкина. М., 1959 (раздел «Евгений Онегин»).

Никишов Ю. М. Онегин и Татьяна // Филологические науки. № 3. 1972.

Маркович И. М. Пушкин и Лермонтов в истории русской литературы: Статьи разных лет. СПб., 1997.

Хализев В. Е. Восьмая глава «Евгения Онегина»: (Опыт интерпретации) // Литература в школе. № 3. 1988.

Чумаков Ю. Н. «Сон Татьяны» как стихотворная новелла // Русская новелла: Проблемы теории и истории: Сборник статей. СПб., 1993.

Эмерсон К . Татьяна // Вестник МГУ. № 6. 1995. (Серия IX. Филология.)

См. также лит. при статье ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН.

ФОРМА ПЛАНА– словосочетание, употребленное автором в связи с шутливым обещанием начать вскоре новое произведение – «поэму песен в двадцать пять» (1, LIX, 14). После чего и следуют строки: «Я думал уж о форме плана, / И как героя назову…» (1, LX, 1–2). Из текста ясно, что речь идет именно о плане предполагаемой поэмы. Между тем ставшая крылатой пушкинская формула чаще прилагается к самому «Евгению Онегину» – для характеристики своеобразия его художественной структуры.

Необычность жанра и построения «Евгения Онегина» действительно бросается в глаза. Об этом свидетельствует даже сам его подзаголовок – «роман в стихах». Ведь словом «роман» обозначается, как правило, произведение прозаическое, а крупную стихотворную форму следовало бы назвать поэмой. К тому же от романа тогдашние читатели ждали прежде всего необыкновенных происшествий, занимательности сюжета, напряженной интриги. Однако уже в посвящении, обращенном к другу поэта П. А. Плетневу, автор недвусмысленно заявляет, что вовсе не стремится «гордый свет забавить», а довольствуется лишь «вниманьем дружбы», т. е. узкого круга читателей-единомышленников (что пристало скорее лирическому стихотворению, дружескому посланию). А в неопубликованном предисловии к предполагаемому изданию двух последних глав (по тогдашнему счету – восьмой и девятой) прямо предупреждает читателей, «которые стали бы искать в них занимательности происшествий», что здесь будет «еще менее действия, чем во всех предшествовавших» (Т. 6. С. 541).

И правда: событий в романе совсем немного, и главным оказывается как раз то, что не произошло. Сначала Онегин не отвечает взаимностью Татьяне, а затем она сама отвергает его запоздалую страсть; не получает естественного завершения взаимная любовь Ольги и Ленского, а Онегину так и не удается обрести дело и место в жизни. Внезапно начавшись, роман так же внезапно, почти на полуслове, обрывается, причем последняя, драматическая сцена ничего не изменяет ни в положении, ни в судьбе героев. Как далеко все это от привычных читательских ожиданий!

Еще более поразительно, что в ходе повествования читателю демонстрируется сам процесс творчества, «механизм» возникновения романа в стихах – произведения откровенно экспериментального, новаторски-программного, само создание которого есть важнейшее событие. Причем обращение к тому или иному элементу романной структуры рассматривается как выбор одного из многих художественных решений. И такой выбор обычно обсуждается, комментируется автором, происходит, так сказать, на глазах у читателя.

Налицо как будто бы откровенная литературность, «сделанность» произведения, намеренная демонстрация условности художественной формы. Но столь же очевидно и обратное – авторское стремление убедить читателя в абсолютной жизненности изображенного, его «всамделишности» и фактической достоверности, а также – в актуальности, сиюминутности происходящего.

Именно новизна и необычность поставленной задачи определила новизну и необычность творимой на глазах у читателя формы романа, которая должна быть максимально адекватна «роману жизни». Ибо Пушкин стремится решить задачу поистине небывалую – создать такое художественное произведение, которое, «преодолев литературность», воспринималось бы как внехудожественная реальность, как сама действительность, «не переставая при этом быть литературой» ( Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 85).

Вот почему на протяжении всего повествования читателю настойчиво внушается мысль о необычности «новорожденного творенья», его ориентации на неупорядоченную и непредсказуемую жизнь во всей ее сложности, изменчивости, многообразии, случайности. Как признается автор, не только образы героев, но и сам план «свободного романа» долгое время были ему не ясны. С этим финальным признанием прямо перекликается начальная – опять же в посвящении – автохарактеристика нового произведения как «собранья пестрых глав», весьма различных по своему содержанию и своей тональности, – «полусмешных, полупечальных, простонародных, идеальных». Отсюда же – импровизационность и видимая «бессвязность» поэтического рассказа, его подчеркнутая мозаичность, дробность.