Александр Гуревич - «Свободная стихия». Статьи о творчестве Пушкина

Комментируя последнее высказывание, Ю. В. Манн замечает: «В этом отзыве уловлен тотальный характер байроновского отчуждения, выходящего за пределы любой более частной мотивировки и вынужденного – именно ввиду своей тотальности – противополагать всему обьективно-сущему индивидуально-личное («…на самом себе опершееся отчаяние») [22. С. 122]. Но как раз тотальности разочарования, всеобщности отчуждения и не знал еще русский романтизм.

Да и другие важнейшие черты, выражающие самую суть этого литературного направления: искание абсолютных идеалов и стремление к бесконечному, крайний индивидуализм и культ беспредельной личной свободы, погруженность в глубины человеческого духа и интерес к «ночной» стороне души, – не получили в творчестве русских писателей той поры сколько-нибудь полного развития. Умонастроения и художественные открытия европейских романтиков были усвоены и переработаны в России на свой лад, приноровлены к отечественным запросам и потребностям, к тем проблемам, которые стояли тогда перед русским обществом, к уровню развития русской литературы.

И неудивительно, что они выступали – в особенности на первом этапе развития русского романтизма – в сложном, порой причудливом сочетании с длинным рядом иных, доромантических явлений: традицией высокой одической поэзии XVIII в. (писатели-декабристы), сентиментализмом и анакреонтикой (Жуковский, Батюшков, юный Пушкин), художественными принципами просветительской литературы. Характерно, например, одновременное увлечение поэтов-декабристов Державиным и Байроном – сочетание в высшей степени парадоксальное.

В статье «Два Лесных Царя» Марина Цветаева превосходно показала, с какой последовательностью, с какой настойчивостью упрощал Жуковский романтическую основу гетевской баллады, насколько рационалистичнее его перевод в сравнении с подлинником: «Вещи равновелики. И совершенно разны. Два Лесных Царя». И далее: «Страшная сказка на ночь. Страшная, но сказка. Страшная сказка нестрашного дедушки. После страшной сказки все-таки можно спать. Страшная сказка совсем не дедушки. После страшной гетевской не-сказки жить нельзя – так, как жили (В тот лес! Домой!)» [23. С. 322, 323]. А ведь по меркам немецкой литературы Гете и романтиком-то подлинным не был!

Точно так же и теоретики русского романтизма опирались не только на авторитет Шеллинга или братьев Шлегелей, но и обращались к эстетическим концепциям Винкельмана, Лессинга и Гердера, Гете, Шиллера и мадам де Сталь – словом, всех, кто в той или иной форме противостоял эстетике и поэтике классицизма. Романтизм, иначе говоря, выступал как суммарное обозначение нового, антиклассического искусства – «парнасский афеизм» (Пушкин).

На втором, последекабрьском этапе русского романтизма собственно романтические умонастроения и художественные принципы существенно углубляются. В атмосфере общественной реакции, крушения просветительских иллюзий и политических доктрин передовой дворянской интеллигенции отчетливо выявляются коренные черты романтического миросозерцания: напряженный индивидуализм, поиски абсолютных жизненных ценностей, всеохватывающее разочарование в действительности. Общественные противоречия представляются теперь трагически неразрешимыми, стремление к свободе бесперспективным, а сознание человека изначально двойственным – ареной беспрестанной борьбы добра и зла, «земного»» и «небесного» начал.

Естественно, что в этой ситуации заметно ослабевают связи романтизма с традициями классицизма и сентиментализма. Зато русские романтики испытывают теперь воздействие со стороны нового литературного направления – реализма и, в свою очередь, сами воздействуют на него. Взаимодействие, взаимопроникновение романтических и реалистических начал – важнейшая отличительная особенность творчества крупнейших писателей той поры – Пушкина, Лермонтова, Гоголя.

Итак, относительная неразвитость собственно романтических начал, переплетение и взаимодействие их с началами дои послеромантическими, «синкретический» характер литературного движения – таковы важнейшие приметы и свойства русского романтизма.

Перед нами снова весь комплекс особенностей, присущих той разновидности литературного направления, которую мы предложили назвать типологическим подобием. Но при всех отличиях русского романтизма от западного невозможно опять-таки отрицать, что он представляет собою своеобразный аналог романтизма европейского. Основные признаки романтического искусства – пусть в смягченных, преображенных, не вполне чистых и развитых формах – проступают в нем достаточно отчетливо.

Между тем, рассматривая (в уже упоминавшейся статье) XVIII век и даже первые десятилетия XIX как эпоху русского Возрождения, В. В. Кожинов – и это вполне логично – пытается обнаружить последующие литературные направления лишь в более позднее время – в 1840–1870-е гг., когда Россия находилась примерно на той же стадии общественного развития, что и передовые европейские страны во второй половине XVIII – начале XIX столетия. И действительно, в русской литературе той поры возникают явления, в духовном и эстетическом отношении довольно близкие западным просветительству, сентиментализму, романтизму. Но самостоятельными литературными направлениями они все-таки не стали.

Не стали именно потому, что к середине XIX в. русская литература прошла превосходную литературную школу, успела пережить – пусть по-своему и не столь интенсивно – основные ступени развития литературы европейской и начиная с 1840-х гг. прочно утвердилась на реалистических позициях. Вторично обращаясь теперь к великим европейским традициям, к идеям и художественным концепциям, казалось бы, давно преодоленным, она стремилась соединить, сплавить их с новейшим художественным опытом, с достижениями и принципами реалистического искусства. Не случайно наши литературоведы все чаще говорят сейчас об универсальности, синтетичности русского реализма XIX столетия.

Бесполезно искать поэтому в русской литературе те же самые сентиментализм, просветительство, романтизм, какие существовали в Западной Европе. Если при первом своем проявлении они еще не были «национальными вариантами» общеевропейских литературных направлений, то в середине XIX столетия они уже не могли быть ими. Развитие русской литературы всегда было «неклассическим», «неправильным», и вряд ли стоит подтягивать его под привычные европейские нормы.

Итак, чтобы понятие литературного направления могло стать действенным инструментом постижения литературного процесса, необходимо прежде всего «расчленить» его, увидеть его сложность и неоднородность. Даже если ограничить поле наблюдения одними только европейскими литературами, следует говорить, очевидно, по меньшей мере о трех главных разновидностях внутри основных литературных направлений, которые мы условно назвали классическими формами, типологическими вариациями и типологическими подобиями.