Арам Асоян - Данте в русской культуре

Этот сокровенный опыт Данте, его выстраданный путь к Беатриче как будто и вызвал – с сожалением о прошлом и упреком к настоящему – то горькое замечание Соловьёва, о котором упоминалось выше: «Свет любви ни для кого не служит путеводным лучом к потерянному раю». У обоих поэтов интуиция Эроса была «силой сердца» [485], противопоставившей себя заведомо не должному и потому преходящему миру. Конфликт с ним переживался как личная и глубокая драма, причем ее герой ощущал себя или центром мироздания (см.: Рай, XXXIII, 115–132) [486], или мыслился «центром всеобщего сознания природы» (VIII, 14), устроителем и организатором Вселенной, «проводником всеединящего божественного начала в стихийную множественность» (III, 150). В. Соловьёв был уверен, что в «уме человека заключается бесконечная возможность все более и более истинного познания о смысле всего, а его воля содержит в себе такую же бесконечную возможность все более и более совершенного осуществления этого всеединого смысла в данной жизненной среде» (VIII, 229). Софийный пафос возводил возможности этой воли до крайнего предела: человеческое поверялось божественным, социальное – моральным, историческое – вечным, а певец Софии становился тем пророком, под которым подразумевался отнюдь не чудодейственный предсказатель, а «свободный деятель высшего идеала», чье служение вдохновлялось лишь «верою в истинный образ будущего» (там же, с. 210).

«Истинный пророк, – заявлял Соловьёв, – есть общественный деятель, безусловно независимый, ничего внешнего не боящийся и ничему внешнему не подчиняющийся» (там же, с. 509). В полном согласии с этим выношенным убеждением он писал:

Своей собственной деятельностью, всей жизненной практикой Соловьёв пытался обнаружить присутствие в окружающем мире самозаконной нравственности, соотносящей человека с миром безусловного и абсолютного [488]. «Для своей настоящей реализации, – полагал он, – добро и истина должны стать творческою силою в субъекте, преобразующею, а не отражающею действительность» (т. 6, с. 79). И в этом плане Данте мог быть примером русскому философу. Для Данте, певца справедливости (О народном красноречии, II, 9), самозаконная нравственность была движущим мотивом его решимости нарушить господний запрет, силою поэтического гения преодолеть недоступную живым черту и, побывав в ином мире, поведать людям неизреченные слова. Утверждая, что только возможность свободного выбора открывает путь к добродетели (Пир, IV: XII, I) [489], Данте доказал, что подлинную свободу человек может заслужить лишь внутренним подвигом.

То же самое исповедовал Соловьёв, считавший, что «истинно человеческое добро возможно только, когда человек приходит к нему сам, своею волею и сознанием принимает его» (VIII, 147).

Он был убежден, что право свободы основано на самом существе человека и должно извне обеспечиваться государством, но мера осуществления этого права всецело зависит от степени духовного развития личности, от уровня его «нравственного сознания» (VIII, 509). Мало того, по Соловьёву, человек «свободен не только от своего материального бытия, он свободен и по отношению к своему божественному началу: ибо как становящееся абсолютное, а не сущее, он сам есть основание бытия своего» (II, 323).

Высокое достоинство личности Соловьёв, как и Данте, не мыслил без обязывающей и глубокой ответственности за судьбы мира. Она в высшей мере была свойственна им обоим и подводила их к особому представлению о предназначении искусства. И если Данте верил в божественную вдохновенность творческого акта (Рай, XXVII, 66) [490]и надеялся, что его поэма подвигнет род людской к добродетели, то убеждение Соловьёва, что «красота спасет мир» (Ф. Достоевский), укреплялось мечтой о теургическом искусстве [491].

Здесь уместно вспомнить об одном дантовском суждении в «Пире». «Я отмечаю, – заявлял автор трактата, – что… наш разум не в состоянии подняться до некоторых вещей (ибо воображение лишено возможности помочь ему), как то до субстанций, отрешенных от материи…» (Пир, III: IV, 9). Но что было недоступно Данте-философу, стало достижимо для Данте-поэта. К нему на помощь явилась муза, его ангелизированная Беатриче, как только Вергилий, олицетворяющий просвещенный разум, оказался бессилен вести своего спутника к лицезрению идеальных сущностей.

Примечательно, что и Соловьёв в своей теории познания выше всего ставил непосредственное интуитивное созерцание внутренней истины, которое, по его мнению, отличает художников и поэтов [492]. В одном из ранних стихотворений он писал:

В «Критике отвлеченных начал» Соловьёв утверждал, что исследование теоретических элементов человеческого духа приводит только к определению задачи и общих принципов истинного знания (II, 352). Исполнение же этой задачи и осуществление этих принципов выходят за пределы чистой теории, а потому и становятся проблемой художественного творчества [494].

Это заключение основывалось на том, что человеческий разум якобы имеет три направления: научно-эмпирическое, философско-аподиктическое и религиозно-мистическое. В истинном знании все направления, соответствующие коренным формам самопроявления человека – чувствованию, мышлению и воле, взаимопроникают и сливаются благодаря глубинной интуиции, выступающей в роли интегратора человеческого разума. Ее суть является, по существу, неизреченной и может быть выражена, а точнее, определена лишь художеством, т. е. творческим актом.

Этот вывод Соловьёва созвучен дантовской концепции искусства, в котором автор «Божественной комедии» видел способ приближения к потустороннему теоретически не осуществимому идеалу [495]. Как к Данте, на помощь Соловьёву, устремленному к трудноизъяснимой мечте, приходила муза. Поэзия превращала Софию в художественный, мифопоэтический образ, взывающий к нравственному воскрешению, одухотворению повседневного опыта высшим смыслом бытия [496]. Обращаясь к Вечной подруге, Соловьёв писал:

В духовном пересоздании жизни за искусством признавалось всеобъемлющее значение, и красота мыслилась как «преображение материи через воплощение в ней другого сверхматериального начала» (VI, 41). Причем искусство в своей тенденции к рождению «вселенского духовного организма» трактовалось как «свободная теургия». В связи с этим Соловьёв неоднократно утверждал, что было бы ошибкой принимать существующие пределы художественного действия за окончательные (там же, с. 34–35). В теперешней жизни, говорил он, красота, творимая в искусстве, есть только символ лучшей надежды, лишь предварение настоящей красоты, а между тем художник способен подняться на высшую ступень творчества, где эта надежда осуществится, и ее осуществление станет фактом самой действительности.