Самарий Великовский - Грани «несчастного сознания». Театр, проза, философская эссеистика, эстетика Альбера Камю

Не высказанная впрямую, но скрыто присутствующая в «Мифе о Сизифе» натуралистическая предрасположенность к тому, чтобы расщепить творчество, изгнав из него постижение запечатленного, делает для Камю чрезвычайно трудноразрешимой задачу, которая его, однако, весьма занимала всегда, – понять, каково вообще назначение деятельности художника и не есть ли она попросту бесполезная игра. Если все сводится к простому повторению отдельных обликов сущего, если оно решительно ничего не добавляет к уже имеющемуся в жизни, то что же тогда побуждает предаваться столь праздному занятию и кому это нужно? Камю с присущей ему четкостью и бестрепетностью перед самыми крайними заключениями из однажды принятой логики соглашается, что искусство «глубоко бесполезно» (II, 192). Оно – едва ли не самая явная, «чистая» разновидность сизифова труда.

Раз весь вклад творца – ничем нас не обогащающие зеркальные снимки разрозненных частиц того беспорядка вещей, который нам и без того слишком знаком, то ценен не столько результат, не произведение, все равно обреченное рано или поздно разрушиться или быть забытым, сколько самоотверженность мастера, вкладывающего страсть и умение в очевидно тщетную работу. Согласно Камю, «само произведение менее важно, чем испытание, которому ради него подвергается человек» (II, 191). Испытание в духе того, что выпало на долю Сизифа: «Работать и творить «ни для чего», строить из песка, зная, что у построенного нет будущего, предвидя, что однажды созданное рухнет и что, по сути, все это столь же несущественно, как и строить на века, – вот трудная мудрость, полагаемая абсурдной мыслью» (II, 189–190). Выдержавшие подобную проверку свидетельствуют для всех остальных «о достоинстве человека: о его упрямом несогласии со своим уделом, о настойчивости усилий, бесплодие которых им осознано. Они требуют каждодневных трудов, точной оценки границ истинного, меры и силы. Они – аскетическое подвижничество. И все это «ни для чего», чтобы повторять и топтаться на месте» (II, 190–191). Словом, творчество – это «школа упорства и ясности» (II, 190) и для тех, кто отважился ее посещать, и для тех, кто присматривается к происходящему там со стороны. Что же касается вещественных плодов этих посещений – собственно искусства, – то оно не обязательно, служит лишь предлогом и «его могло бы вовсе не быть» (II, 192).

Вынести столь обескураживающий приговор делу, которому посвящаешь жизнь, нелегко даже и тогда, когда имеешь к этому нешуточные причины. У Камю тут были не просто побуждения, подлежащие, видимо, психоаналитическому вскрытию, но настоятельная мировоззренческая необходимость. Без подобного скептического низложения того, что обычно окружено особенным поклонением и почитается среди прочей суетности благом нетленно священным, отсветом неземного огня [86], – философское здание Камю оставалось недостроенным. Ведь сердцевиной «абсурдного мышления» было развенчание безусловных ценностей. Перед «пустыми небесами» они уже не могли ни оправдать себя, ни устоять под натиском каверзных метафизических вопросов, которые обрушило впавшее в анархическое неистовство «несчастное сознание» на все, что привыкло считать разумным, на все свои былые кумиры. Эстетика «Мифа о Сизифе» довершала посягательством на искусство расправу, которую ранний Камю учинил установлениям своей цивилизации, пока что без разбора, не дав себе труда отделить заслуживающее такой участи от того, что явно стоило сохранить.

Но тем самым и на область художественную была распространена та установка, которой обязана своей уязвимостью этика Камю вплоть до «Мифа о Сизифе». Если в творчестве, как и в нравственности, все равнозначно, нельзя отдать предпочтение чему-то, поскольку нет твердой опоры для суждений о вещах изначально бесполезных, то какая, в сущности, разница, бежишь ли ты в сладостные грезы или вторгаешься в жизнь, ищешь правду или распространяешь ложь, убаюкиваешь умы или пробуждаешь их, служишь свободе или закрепощению, предаешься выдумыванию затейливых пустячков, безвольно идешь на поводу у материала или им овладеваешь? «Все позволено», лишь бы делалось осознанно.

Справедливости ради, следует еще раз оговорить, что ни книги и театр Камю, ни его предвоенные литературно-критические статьи не совпадали, и очень во многом, с теоретическими построениями «эстетики абсурда». В отзывах, которые он печатал накануне 1940 года в книжной хронике газеты «Альже репюбликен», Камю отнюдь не всеяден. В статье «Жан Жироду, или византинизм в театре» он с резкой однозначностью отвергал «акробатику ума», «меланхолическую изысканность», «переливчатую игру мысли» – весь пустой «фейерверк» обволакивающей болтовни, за которой пропадает трагическая серьезность «Ундины» Жироду (II, 1407–1408). Камю постоянно возвращается к весьма острым в те годы спорам о писателе и революции, подчеркивая, что «революционное искусство не может обойтись без художественного величия», что задача не в разжевывании пропагандистских лозунгов и не в том, чтобы бездумно-трескуче «прославлять победы и достижения, а в том, чтобы осветить жесточайшие столкновения революции» (II, 1398). «Отвлеченным умствованиям» в литературе Камю предпочитает «хлеб и вино простоты» (II, 1399), его привлекает «мужественность чувств» (II, 1400), суровая героика «революционного романтизма» (II, 1395), обнаруживаемая им особенно в тогдашних книгах Андре Мальро. Словом, Камю-критик далек от того, чтобы воздерживаться от своих мнений и пристрастий, у него есть и достаточно четкий взгляд на общественное призвание писательской работы, и своя точка отсчета для оценок, не лишенных нормативности. Поэтому сказанное об искусстве в «Мифе о Сизифе» не исчерпывает его эстетических позиций в те годы, но образует их собственно теоретический пласт; между этим последним и расположенным где-то поблизости пластом практических суждений о творчестве, своем и других, существует заметный зазор.

Преодолеть его было нельзя с помощью простой увязки положений очевидно несопрягаемых. Здесь понадобился пересмотр всего мировоззренческого ряда, и не случайно эстетика зрелого Камю складывается в прямой зависимости от тех философских поисков, начало которым положено в годы Сопротивления в «Письмах к немецкому другу». Когда в этих статьях Камю заявлял, что во вселенной без метафизического смысла «кое-что все-таки имеет смысл, и это человек, поскольку он один его взыскует», то тем самым возникала предпосылка для ценностных суждений, подлежащих распространению, в частности, и на искусство. И с этого момента «эстетика абсурда» утрачивала свою главную опору и должна была смениться тем, чему Камю позднее дал обозначение «эстетики бунта».