Самарий Великовский - Грани «несчастного сознания». Театр, проза, философская эссеистика, эстетика Альбера Камю

Напротив, наиболее плодотворным в литературе последнего столетия Камю отныне представляется путь Толстого, Горького, Мартен дю Гара и других писателей, умевших «говорить на языке одновременно простом и прекрасном о том, что есть самого великого в сердце человека, в его радостях и страданиях» (II, 1912). В письме редактору одного из социалистических журналов, просившему его высказаться, как он мыслит себе литературу для рабочих, Камю в первую очередь отсылал к этим именам, поскольку именно в их книгах усматривал равновесие между «сердечной простотой и самым изысканным вкусом… Литература нашего времени, которая на деле есть литература для торгашеских классов, это равновесие нарушила. Она нарушила его не только в пользу утонченности и вычурности, что сразу же отдалило ее от рабочего читателя. Она нарушила его также – и это понятно, когда хотят нравиться торгашам, – своей вульгарностью и смехотворной глупостью» (II, 1912).

Выход из кризиса, вызванного преобладанием буржуазного духа в культуре XX века, видится Камю в творческом воплощении «той истины, что между трудящимся и художником существует глубинная солидарность, хотя сегодня они безнадежно разобщены. Тиранические режимы, равно как и демократии денежного мешка, знают, что для сохранения их владычества необходимо разделить труд и культуру. Что касается труда, то им почти достаточно экономического угнетения, соединенного с изготовлением подделок под культуру… Что касается культуры, то здесь свое дело делает подкуп и оглупление. Торгашеское общество осыпает золотом и привилегиями забавников, увенчанных званием художников, и толкает их к бесконечным уступкам. Соглашаясь на эти уступки, они оказываются скованными своими привилегиями, отделенными от трудящихся. Против такого разделения и вы и мы, профессиональные художники, должны бороться… В день, когда наше взаимное движение навстречу друг другу достигнет своего предела, больше не будет художников по одну сторону и рабочих по другую, а единый класс творцов в полном смысле этого слова» (II, 1914). Вопреки двум взаимодополняющим и чрезвычайно распространенным ныне на Западе точкам зрения на искусство – элитарной и вульгарной, оправдывающей дешевые поделки духовного ширпотреба, – поздний Камю, по крайней мере в ряде своих высказываний (в частности, еще и в предисловии 1955 года к сочинениям Мартен дю Гара), отстаивает желательность того, чтобы творчество было укоренено в простой жизни и вместе с тем принадлежало высокой духовной культуре.

Такой подход никак не совместим с прежними рассуждениями о коренной бесполезности результатов работы художника. В «Мифе о Сизифе» последний рисовался изначально и навечно одиноким, «других» как бы вовсе не существовало; в послевоенных статьях Камю постоянно мелькает введенное Сартром понятие «завербованности», «вовлеченности» (engagement) писателя, его погруженности в общественный поток и ответственности за выбор своей позиции. «Само искусство заставляет художника быть бойцом, – подчеркивал Камю в выступлении 1948 года «Свидетель свободы». – По самому своему назначению он есть свидетель свободы, и в этом его оправдание, за которое ему случается дорого платить. По самому своему назначению он вовлечен в гущу истории» (II, 405).

Этот взгляд на судьбу и призвание мастеров культуры у Камю несет на себе отпечаток тех исторических потрясений, очевидцем которых ему довелось быть, и вместе с тем крепко увязывается с философскими посылками, при всех переменах составлявшими стержень его мировоззрения. Разгул фашистского человеконенавистничества, обезличка и порабощение личности, принесение ее в жертву обожествленным псевдоистинам, при случае навязываемым всем на свете под страхом уничтожения, побуждают Камю выдвинуть во главу угла защиту отдельного неповторимого человека в качестве высшей ценности бытия, по-своему более важной, чем любые достижения истории. Сегодняшний художник, по Камю, – прежде всего соперник «завоевателя» (в «Мифе о Сизифе» они почти приравнивались друг к другу), прибегающего к захватам и жестокому принуждению, чтобы повсюду насадить уклад жизни и манеру думать, которые он сам произвольно полагает благом, хотя бы оно и было для остальных совершенно чудовищным и диким. «Художник, живя и творя на уровне плоти и страсти, знает, что нет вещей простых и что другие существуют. Завоеватель хочет, чтобы другие не существовали, его мир – мир хозяев и рабов, тот самый, где мы ныне и обитаем. Мир художника – это мир живого оспаривания и понимания. Я не знаю ни одного великого произведения, которое было бы построено исключительно на ненависти, тогда как нам известны империи ненависти. Во времена, когда завоеватель по самой логике своего положения становится судебным исполнителем и полицейским, художник вынужден быть непокорным отщепенцем. Перед лицом теперешнего политического общества единственная последовательная его позиция, если он не желает отказаться от своего искусства, – это протест без всяких уступок. Ведь не может же он быть, даже захотев этого, сообщником тех, кто прибегает к языку и средствам сегодняшних пропагандистских мифологий» (II, 404). «Он сражается против исторических отвлеченностей, чтобы отстоять то, что превыше всякой истории, – живую плоть, будь она страдающей или радующейся. Вся нынешняя Европа, застыв в своем высокомерии, кричит ему, что занятие это тщетно и смехотворно. Но мы для того и существуем, чтобы доказывать обратное».

Признание включенности творца и творчества в сегодняшнюю историю при упорной защите их внеидеологичности, независимости от общественных лагерей – эта позиция, на поверку сплошь и рядом оказывающаяся благим пожеланием (в частности, и в писательской биографии самого Камю), выглядит прямым переносом в область эстетики устремлений моралистического гуманизма Камю. По сути, художник выступает здесь как последовательный носитель заветов, которые исповедовались врачевателями «Чумы». Он даже настойчивее, чем кто бы то ни было, твердит 2+2=4 простейшей нравственности, упрямо отказываясь прибегать к высшей исторической математике: поскольку там нередко подвизаются также и корыстные прохвосты, научившиеся ссылаться на знание исторических судеб и тем оправдывать опасную извилистость дорог, куда увлекают за собой других, то он предпочитает остеречься и склонен подозревать все это занятие в сплошном вредоносном шарлатанстве. Логика не слишком надежная, зато страховки с избытком.

Собирательный портрет подлинного писателя (и вместе с тем автопортрет самого Камю, каким он стремился быть), данный развернуто и прямо в двух выступлениях Камю в дни вручения ему Нобелевской премии, не только сводит воедино все его предшествующие разрозненные мысли по поводу долга и назначения творца в XX веке, но и очерчивает как бы человеческий (а вместе с тем социально-исторический) прообраз, под разными обличиями неизменно присутствующий в его книгах конца сороковых – начала пятидесятых годов.