Самарий Великовский - Грани «несчастного сознания». Театр, проза, философская эссеистика, эстетика Альбера Камю

Так истолкованное искусство выступает воплощением извечной мечты людей о богоравном всемогуществе. Заявка на то, чтобы приручить неподатливое сущее, оно выглядит от начала до конца метафизичным. И потому, считает Мальро, не случайно во всех предшествующих цивилизациях, чтивших тех или иных богов как вольных владык мироздания и жизни каждого отдельного смертного, искусство смыкалось с религиозным культом, обрамляло его и им вдохновлялось. Творчество художника было заклинанием, обращенным к надмирным вседержителям конечных смыслов, смешивалось и переплеталось с молитвой о даровании верующему нездешнего всемогущества и совершенства. Служение красоте и правде было сродни подвижничеству святых, сопутствовало служению святыням, примыкало к священнослужительству. Однако все решительнее расходящаяся с верой культура XX века расщепила это сращение, и без того в последние два-три столетия не особенно прочное. Она впервые вычленила собственное призвание художественного творчества во всей его чистоте. Искусство отшвырнуло подпорки религиозно-священного и нашло оправдание в самом себе. «Воля к творчеству не уходит вместе со священным, она становится высшей ценностью, перестав быть подчиненным этому священному способом его достижения» [91]. Орудие превращается в самоцель. Вот почему «новейшее искусство не есть искусство, лишенное духовных ценностей, как иногда болтают, попусту тратя время, оно – искусство, ставшее собственной фундаментальной ценностью. Ни искусство, ни культура вообще не являются украшением праздности; они суть яростные завоевания человека, дабы воздвигнуть в противовес миру действительному – мир, принадлежащий только человеку» [92].

Но, сделавшись полностью светским, искусство отнюдь не переродилось. Оно не потеряло своей священной устремленности, а только окончательно в ней утвердилось, ибо что есть «священное», как не удовлетворение снедающей человека страсти одолеть «судьбу», обуздать хаос, осмыслить бессмыслицу, из раба стихий превратиться в их властелина? Творчество художника все это, согласно Мальро, как раз и несет в себе. А значит, оно может и должно быть светской заменой «священного», возмещением «богооставленности» человека XX столетия, утолением изначальной метафизической жажды, которая вовсе не пропадает вместе с насыщавшим ее христианством, а только обостряется у пересохшего источника. Мальро убежден, что в нашем веке, когда под напором знаний выветривается вера в божественное и повсюду распространяется неведомая человечеству за все тысячелетия прошлого безрелигиозная цивилизация [93]с ее культом науки и техники, искусство призвано послужить последним земным прибежищем «священного», живым средоточием духовных ценностей, хранительницей которых прежде, независимо от вероисповедания, бралась выступать церковь. Духовная культура – единственное в глазах Мальро, что откликается на личностно-«бытийную» потребность в подлинном и конечном смысле жизни, которого не сыщешь ни в накоплении материальных благ, ни в безудержном росте знаний и умения, уже успевших обнаружить свои угрожающие задатки. Искусство будущего «должно вернуть богов на землю» [94]и видится Мальро всеохватывающей мирской церковью со своими храмами – домами культуры в каждом поселении, своими прихожанами – зрителями и слушателями, своими жрецами – живописцами, музыкантами, писателями. В бытность министром культуры в правительстве де Голля, Мальро оборудовал такие дома культуры во французских городах с истовостью, какую в старину вкладывали в возведение христианских соборов.

При всей внушительной торжественности словесных одежд, в какие Мальро сумел облачить свое культурфилософское «богостроительство» под опустевшими небесами, оно на свой лад возрождало эстетические утопии и слишком смахивало на спасительную палочку-выручалочку, удобный ход, дабы обеспечить относительно безболезненное и во многом мнимое снятие мировоззренческих трудностей потрясенного и пребывающего в растерянности сознания. И в первую очередь главной из них – обоснования действия в жизни, разъеденной изнутри, по его же приговору, всесветной бессмыслицей и роковым коварством. С одной стороны, художественное творчество – вполне действие, созидание. С другой, будучи расшифровано в ключе Мальро как препирательство личности с вечным и несокрушимым «уделом», оно парит над историей, взирает на нее свысока, а потому, в сущности, бездейственно. Это как бы деятельное не-действие, созерцание, прикинувшееся делом, на поверку же – отдушина для чрезмерной душевной угнетенности. Словом, настоящая находка для совести, уязвленной неблагополучием окружающего уклада жизни и вместе с тем зарекшейся всерьез его изменять. «Жизнь-против-судьбы» в таком случае незаметно преломляется в сожительство с «судьбой», когда недруги примиряются скрепя сердце, но все-таки примиряются.

Камю, не разойдись он в послевоенные годы с резко поправевшим Мальро, мог бы, пожалуй, подо многим подписаться в этом обмирщенно-богоискательском истолковании искусства как «анти-судьбы». Разница между двумя писателями по преимуществу в следствиях, а не в сущностной логике. Мальро делает из своих посылок заключения в пользу авангардистского мифотворчества. Камю, отправляясь от тех же посылок, ратует за мифотворчество иной окраски, в котором более или менее явно проступают его пристрастия к старым французским мастерам слова классической поры. В суждениях Камю неизменно присутствуют отдаленные, но различимые отзвуки представлений о прекрасном, которые сложились на Западе в XVII–XVIII веках и вдохновлялись надеждами достичь универсального идеала красоты, неподатливого перед натиском времени, независимого от перемен в истории, всегда равного самому себе и повсюду встречающего одинаковое восхищение. Камю вольно или невольно повторяет иные положения долессинговской эстетики, когда утверждает, что искусство, «дабы утолить свою жажду единства, упорно взыскует нетленной части сущего, имя которой – красота. Можно отбросить всю историю и заключить, однако, согласие со звездами и морем… Защищая справедливость, следует ли перестать приветствовать саму человеческую природу и красоту мира. Наш ответ гласит: нет» (II, 679). Из «сумрака становления», из неупорядоченного протекания бытия ослепительный свет творчества выхватывает то, что там есть постоянного, и являет всем эту «живую трансцендентность» (II, 671). Историческое и вечное, становящееся и застывшее для Камю разлучены, и лишь второе подлинно и прекрасно. Незыблемая человеческая природа в метафизике, незыблемые заповеди моралистического гуманизма в этике, незыблемая «вечная красота» в эстетике – Камю вполне и до конца последователен в своей мысли, на всех уровнях подталкиваемой все той же подозрительностью «несчастного сознания» XX столетия к повергшей его в смущение и ужас сегодняшней истории, в которой оно не улавливает ничего, кроме коварных и опасных причуд.