Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Можно сказать, что и методы, и образы авангарда и революционного модернизма с конца 1960-х воспринимаются в русском искусстве как готовый язык . К монтажу это относится лишь частично: монтаж в той версии, как он сложился в 1920-е годы, в эти годы становится предметом цитирования и пародии, но аналитический монтаж, лишь в малой степени связанный с 1920-ми, в это время начинает развиваться очень интенсивно. «Цитируемый» монтаж 1920-х и заново возникающий аналитический монтаж могут образовывать в произведениях искусства 1970–1980-х годов сложные гибриды — при несомненно ведущей роли именно аналитического монтажа.

В этой главе я попробую предложить очень эскизное описание исторической динамики такой гибридизации. Следует оговорить, что монтажные приемы в культуре 1970–2010-х годов развиваются очень интенсивно и по своему разнообразию гораздо богаче, чем в 1960-е и даже чем в 1920-е годы. Их развитие — тема для отдельного исследования. Приводимые здесь примеры намечают лишь первый подступ к проблеме.

В легальной культуре на рубеже 1960–1970-х эксперименты предшествующих полутора десятилетий постепенно утрачивают статус эстетической новации. Например, неточная («корневая») рифма, которая была в стихах «легальных шестидесятников» эквивалентом монтажного стыка (см. об этом в главе 5), в конце десятилетия превращается в привычный, «фирменный» элемент стиля нескольких известных поэтов — Б. Ахмадулиной, П. Вегина, А. Вознесенского, Е. Евтушенко, Р. Рождественского. Эстетические пути этих поэтов в 1970–1980-е годы расходятся, но в целом в их стихотворениях гораздо реже, чем прежде, встречаются контрастные противопоставления образов-кадров. Если же они и возникают, то напоминают скорее риторическую антитезу, чем конфликтное столкновение, образующее новое единство.

Пожалуй, единственный, кто из названных выше стихотворцев в 1970-е пошел по пути не «нормализации», а усложнения своей поэтики, — Белла Ахмадулина. Однако обсуждение ее эволюции не входит в задачи этой книги, так как монтажные принципы она с самого начала своего творчества, то есть с начала 1950-х годов, использовала реже, чем другие известные легальные поэты ее поколения.

Причиной этой «нормализации» послужило изменение представлений о современности в советской культуре. После вторжения войск Организации Варшавского договора в Чехословакию (1968) и краха проекта экономической реформы, инициированной в 1965 году тогдашним председателем Совета министров СССР Алексеем Косыгиным (проект был окончательно похоронен в 1969 году), советское общество вступило в период, когда ни медиа, ни официальная пропаганда не фиксировали движения исторического времени. В 1960-е представители легальной и неофициальной культуры, вероятно, сошлись бы в понимании слова «современный»: отличающийся от того, что было еще совсем недавно, актуальный для сегодняшнего дня. В 1970-е референт этого слова стал гораздо менее определенным.

Монтаж в легальной советской культуре ориентировался на его значение, выработанное в 1920-е годы: метод изображения современности как очень короткой зоны «настоящего». В 1970-е годы такое представление о современности потеряло смысл, так как и власти, и медиа представляли настоящее как вневременной «развитой социализм», прошлое которого было мифологизированным, а будущее — отложенным на неопределенную перспективу. Этот период продлился до «перестройки»; исследователи новейшей России часто говорят о «длинных семидесятых» — периоде, закончившемся в 1982 или даже в 1986 году [910]. Здесь и далее под «советскими 1970-ми» имеется в виду именно это, «длинное», значение слова.

Русская культура — не только неофициальная, но и легальная — в 1970-е годы развивалась очень быстро [911]. Но художники обоих субполей в это время решали одну важнейшую задачу: изобрести, в каких формах в такой ситуации может существовать историческое время, потому что с прежними представлениями об историческом времени они соотносить себя уже не могли. Некоторые неподцензурные литераторы почувствовали этот крах прежних представлений еще в 1950-е, но лишь у очень немногих это ощущение стало поводом для выработки нового эстетического языка; среди этих исключений — авторы «лианозовской школы», Леонид Чертков, Михаил Ерёмин, отчасти ранняя Наталья Горбаневская.

Современный французский историк Франсуа Артог ввел понятие «режимы историчности» [912]. Он напоминает читателю о мысли немецкого историка и философа Райнхарда Козеллека: представление об историческом времени производится дистанцией, которая создается между областью опыта, с одной стороны, и горизонтами ожиданий — с другой; оно создается напряжением, существующим между ними [913]. Понятие «режима историчности» нужно, чтобы классифицировать типы воображаемых дистанций и варианты напряжений, возникающих между опытом и ожиданиями. Применительно к советским 1970-м, заостряя, можно ввести понятие «режимы неисторичности».

В целом образы движения времени, созданные в советской культуре 1970-х, отличаются двумя общими чертами: они подразумевают время: 1) текущее замедленно, в котором настоящее не отличается от ближайшего прошлого, 2) элементы континуальности в тогдашних образах времени в целом превалируют над дискретностью [914]. Назову несколько важнейших типов таких образов:

1. Время частной жизни и ее изменений — любви и ее охлаждения, свадеб, разводов, потерь, путешествий и возвращений. См. «многосерийные фильмы», снятые для советского телевидения в 1970-е годы, и расцвет психологической мелодрамы в кино. В неофициальной культуре в полемике с этим образом была открыта возможность представления личного времени как исторического — см. поэзию Е. Ф. Сабурова и М. Н. Айзенберга [915]и повесть Беллы Улановской «Путешествие в Кашгар» (1973). Если перефразировать американскую феминистку Кэрол Хэниш, автора лозунга «Personal is political» (1969), — эти неподцензурные авторы, при всех различиях между ними, нашли язык для того, чтобы продемонстрировать: now only personal is historical.