Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

2. Время медийных новостей, которые даже и при неопределенной современности «размечали» отличие настоящего от прошлого, хотя эта «разметка» в советских медиа имела формальный характер регистрации событий. Использование такого образа времени превращало тексты в «сочинения на случай», чаще всего приноровленные к интерпретациям, которые давала тому или другому «случаю» официальная советская пропаганда.

По пути гипостазирования медийных новостей пошли бывшие «шестидесятники» Вознесенский и Евтушенко. Процитированная выше поэма Евтушенко «Голубь в Сантьяго» написана о последствиях военного переворота, осуществленного генералом Аугусто Пиночетом в Чили в 1973 году, поэма Вознесенского «Вечное мясо» — сразу после обнаружения в июне 1977 года в Сусуманском районе Якутии трупа доисторического мамонтенка, практически полностью сохранившегося в вечной мерзлоте (палеонтологическое обозначение — Киргиляхский мамонтенок, газетное — «мамонтенок Дима») [916].

Аналогичный образ времени использовали пропагандистские романы Александра Проханова, впрочем, идеологически отличавшиеся от Вознесенского и Евтушенко: Вознесенский и Евтушенко были популистами и, по советским меркам, либералами, Проханов — откровенным империалистом. В его романах прославлялись спецоперации КГБ и ГРУ в развивающихся странах («Дерево в центре Кабула», 1982; «В островах охотник», 1984). Действие опусов Проханова было приурочено к событиям, использованным советским руководством как предлог для вмешательства во внутренние дела других государств: гражданский конфликт в Афганистане, террор «красных кхмеров» против населения Камбоджи и т. п.

3. Время «долгой» истории культуры, акцентирование связи современного человека не с ближайшим прошлым советского общества, а с предшествующими эпохами. В легальной культуре этот образ был представлен в первую очередь популярной исторической литературой, например книгами Н. Эйдельмана и Р. Скрынникова, в неофициальной — через переживание и представление современности как семантической всенаполненности, «плеромы», дававшей возможности общения с культурами разных стран и исторических периодов [917].

4. Время умирания, разложения, распада. См., например, повести Бориса Васильева «А зори здесь тихие…» (1969) и Валентина Распутина «Последний срок» (1970) и фильм Андрея Тарковского «Сталкер» (1979). Парадоксальным образом только такие негативные процессы, как умирание и разложение, вносят в существование их героев идеи необратимого изменения и тем самым — различения настоящего от прошлого, то есть позволяют историзировать человеческую жизнь.

5. Время мифа, которое приобретает характер циклического возвращения или замкнутого завершенного движения. В относительно широких интеллигентских кругах такой образ времени распространился через чтение латиноамериканской литературы «мифологического реализма», в более радикальной и менее склонной к эскапизму неофициальной культуре — через рефлексию мифологического характера собственно советской пропаганды. В конце 1960-х годов сразу несколько литераторов и художников изобрели эстетические средства для демонстрации такой мифологичности [918]. В первую очередь это были представители соц-арта и концептуализма.

Во всех этих «режимах неисторичности» движение истории или восстанавливалось как континуальное, последовательное, или отчетливо отрицалось — в пользу времени мифа. Поэтому монтаж в его прежнем значении — для изображения современности как синхронно существующих временных потоков, хотя и был воскрешен в 1960-е годы, — в 1970-е воспринимался как неактуальный.

Впрочем, возможны были особые и очень важные для советских 1970-х годов случаи, в которых «вневременное» существование не блокировало применение монтажных приемов, а способствовало им. Это произведения, где историческое время изображалось через его проекции в личной памяти, травматически разорванной под влиянием катастроф, постигших общество. Важнейшие примеры такого «монтажа памяти» — фильм Андрея Тарковского «Зеркало» (1974) и анимационный фильм Юрия Норштейна «Сказка сказок» (1979) [919]. В первом случае сам фильм является особого рода театром памяти героя, биографически близкого режиссеру, во втором — метафорическим изображением разных режимов восприятия времени в памяти людей совершенно определенного поколения — тех, кто был ребенком, когда началась Вторая мировая война и достиг профессиональной и социальной зрелости в 1970-е. «Сказка сказок» представляет на экране опыт того же поколения, к которому принадлежали и Тарковский, и герой его фильма. Тарковский (1932–1986) был на 9 лет старше автора «Сказки сказок» Ю. Норштейна, но речь, подчеркиваю, идет о мировосприятии, выраженном в фильмах, — а в «Сказке сказок» начало войны показано хотя и глазами ребенка, но уже не совсем маленького, а такого, который способен оценить принесенную этим событием утрату детской бестревожности.

Поскольку прямо спорить с господствующим нарративом истории и противопоставлять личную память и официальную версию событий в СССР было запрещено цензурой, оба автора, Тарковский и Норштейн, применили один и тот же прием. Визуальный язык двух фильмов, несмотря на то что один игровой, а другой — анимационный, основан на представлении памяти как лирического, сугубо личного сплетения ассоциаций. В обоих фильмах образы совмещаются и перевоплощаются друг в друга, как во сне — хотя при более внимательном рассмотрении видно, что логика сна в них «подкреплена» логикой мифа и представлениями об аффективной основе памяти, разработанными в психоанализе.

Психоанализ в СССР официально считался вредным идеалистическим учением [920]. Но Андрей Тарковский, показывая в фильме «Зеркало», как в сознании героя отождествляются мать и жена, фактически пользуется языком психоанализа, не ссылаясь на него явно — в отличие от своего современника, итальянского режиссера и теоретика искусства Пьера Паоло Пазолини, который прямо апеллирует к созданной З. Фрейдом метафоре эдипова комплекса в фильме «Эдип-царь» («Edipo re», 1967), кажется, по своему языку оказавшем некоторое влияние на Тарковского.

Из-за общей установки на поэтическую ассоциативность и разрыв традиционного нарратива эстетику Тарковского или Норштейна легко было обвинить в субъективизме и элитарности (и такие обвинения на обоих режиссеров обрушивались регулярно [921]), но труднее — в политическом инакомыслии. Тем не менее подготовленная аудитория, состоявшая в значительной степени из интеллигентов того же самого поколения, что и Петрушевская, и Тарковский, и Норштейн, легко считывала оппозиционные смыслы обоих фильмов, как раз и состоявшие в том, что травмированная личная память, представая как поток ассоциаций, дает более достоверную и этически верную картину истории, чем полная умолчаний и лжи советская схема событий, которые происходили в СССР в XX веке [922].