Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

В манифестах Флинта и ЛеВитта не упоминаются ни монтаж, ни аналогичные ему принципы. Однако из самих принципов концептуализма логически следует монтаж совершенно конкретного вида — аналитический. Любое концептуалистское произведение (и американское, и советское, и какое бы то ни было еще) основано на явно или скрыто выраженном конфликте визуальных языков или дискурсов, использованных в произведении, — и тех, которые должны были бы в нем использоваться в соответствии с социальными и культурными конвенциями. Например, Дж. Кошут выставлял во второй половине 1960-х в качестве картин сильно увеличенные фотокопии статей из толковых словарей («Water», «Type», «Sisyphus», «Form») [983]— но напечатанные, как негатив, белыми буквами на угольно-черном фоне (цикл «Art As Idea As Idea»). Здесь использовались не только наличный визуальный язык, но и два подразумеваемых, и созданный Кошутом образ конфликтовал с обоими этими «виртуальными языками»: 1) привычно предполагать, что на картине будет изображен предмет, а не его описание, 2) привычно предполагать, что «служебный» текст — как, например, в словаре — печатается черными буквами на белой бумаге. Здесь же картинка заменяется текстом, но и текст обнаруживает необычные визуальные признаки, оказываясь таким образом объектом, промежуточным между «обычным» текстом и невербальным фотографическим или живописным образом.

Концептуалисты регулярно использовали не только скрытый конфликт языков, но и их столкновение в монтажном образе, как, например, «Один и три стула», а в более поздних работах — издевательский «пересказ» такого конфликтного паратаксиса. Подобным «пересказом» можно считать работу одного из основателей американского концептуализма, Лоренса Вайнера, созданную в 2005 году. На стену арт-центра Уолкер в Миннесоте Вайнер нанес огромную надпись: «Кусочки и осколки, положенные рядом, чтобы создать впечатление целого» («Bits & pieces put together to present a semblance of a whole») [984]. Буквы в словах «кусочки» и «осколки» прорисованы контуром внутри белой заливки, а в остальных словах — написаны обычным образом, то есть перед нами — два контрастных типа записи.

Еще одним влиятельным автором, пришедшим к аналитическому монтажу в 1960-е годы, стал французский кинорежиссер Жан-Люк Годар (р. 1930). Один из первых примеров такого метода в его творчестве — фильм «Жить своей жизнью» (Vivre sa vie, 1962). Формально это — история молодой парижанки Наны, которая расстается со своим бойфрендом и от безденежья решает стать проституткой. Но в действительности фильм гораздо более эксцентричен, чем описанный здесь сюжет, и основан на контрасте дискурсов и художественных языков. Уже имя героини отсылает к роману Э. Золя «Нана» (1880). Далее, героиня первоначально хочет стать актрисой, но после просмотра фильма Карла Дрейера «Страсти Жанны д’Арк» понимает, что никогда не сможет играть как исполнительница заглавной роли в этом фильме, Рене Фальконетти, и начинает зарабатывать более простым способом. Помимо цитат из фильма Дрейера, чей «средневековый» антураж резко контрастирует с современным Парижем, в опус Годара включены документальная запись беседы о языке между режиссером и известным французским философом и эссеистом Брайсом Пареном (1897–1971) и длинная сцена чтения стихотворения Эдгара По «Овальный портрет» в переводе Ш. Бодлера. Стихотворение за кадром читает Годар, хотя в самом кадре действует актер, обращающийся к Нана, которую играет Анна Карина, жена режиссера. Все это совмещение разных визуальных и звуковых языков создает новый подход к киноизображению.

Использование радикальных эстетических методов в «западном» искусстве 1960-х в некоторых случаях сопровождалось ссылками на опыт советского авангарда 1920-х годов. Так, в ранний период своей деятельности автор термина «concept art» Генри Флинт регулярно выступал с обвинениями против арт-институций, доказывая, что галереи отчуждают искусство от людей. Он призывал в своих статьях рассылать в музеи кирпичи и устраивать демонстрации перед входами в здания художественных экспозиций. 28 февраля 1963 года он выступил в студии своего друга, композитора и скульптора Вальтера де Мария (1935–2013) с чтением манифеста «От культуры к вдохновенному действию» («From Culture to Veramusement» [985]). На фотографии Флинта, сделанной в этот день Дайаной Ваковски, хорошо видно, что арт-активист выступает в специально подготовленном пространстве: вокруг него размещены листы с лозунгами наподобие «Demolish Lincoln Center!», а над ним — портрет Владимира Маяковского. Это — очевидная легитимация высказываний Флинта через традицию, заданную стихотворением Маяковского «Приказ № 2 по армии искусств» (1921):

Годар апеллировал не просто к искусству 1920-х, но непосредственно к традиции советского монтажа. В 1966 году вместе с режиссером Жаном-Пьером Горэном и еще несколькими левыми кинематографистами он создал творческую группу «Дзига Вертов», просуществовавшую до 1972 года. Первые манифесты группы [987]по своему языку и по типу аргументации прямо отсылают к статьям Вертова и Бертольта Брехта, в которых монтаж обосновывается как революционный марксистский метод. Однако уже по первым фильмам, снятым группой, видно, что монтаж Годара и Горэна имеет совершенно иной характер, чем в работах советских режиссеров или пьесах Брехта. Как и в фильме Годара «Жить своей жизнью», режиссеры обращают особое внимание на изображение как элемент определенного языка.

В 1969 году, вскоре после вторжения войск стран Организации Варшавского договора в Чехословакию, Годар вместе с Жаном-Анри Роже снимает в этой стране фильм «Pravda»; название этого фильма по-чешски и по-русски означает одно и то же, но по-чешски это слово записывается латиницей. Фильм был включен в общую фильмографию группы «Дзига Вертов». В закадровом тексте Годар доказывает — в духе риторики китайских маоистов, в ту пору высоко ценимых французскими леворадикальными интеллектуалами, — что в ЧССР нет социализма, а есть государственный эксплуататорский капитализм, находящийся в орбите культурного влияния США и под политическим контролем «советского империализма» (цитата из закадрового текста).

Одна из важнейших особенностей фильма — контраст языков изображения: документальные сцены из жизни рабочих и крестьян перемежаются черно-белыми фрагментами передач чехословацкого телевидения (ср. столкновение цитат из Дрейера и кадров самого Годара в более раннем фильме «Жить своей жизнью»), а присутствие американской культуры демонстрируется с помощью крупно показанных логотипов. Чтобы показать маоистское происхождение концепции фильма, Годар вновь прибегает к аналитическому монтажу: в финале «Правды» звучат, накладываясь друг на друга, китайская «революционная» песня для хора с оркестром и «Интернационал», который исполняет по-французски сам Годар.