Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Дзига Вертов в фильме «Человек с киноаппаратом» остраняет специфически медийную природу киноизображения — см. сцену в кинозале, которая может быть сочтена открывающими фильм «кавычками», — но ничего подобного показу контраста визуальных языков ни в этом его фильме, ни в других произведениях, кажется, нет. В целом можно сказать, что ссылки на Вертова и Брехта обосновывают не столько монтажные принципы Годара, сколько его левую политическую риторику [988].

Аналитический монтаж далеко не всегда сопровождался отсылкой к советским 1920-м, но такие отсылки были вполне возможными. Они постепенно становятся все менее заметными в начале 1970-х, одновременно с их исчезновением в СССР, хотя на западных художников советские цензурные ограничения не распространялись. Произошло это потому, что события 1968 года — прежде всего интервенция в Чехословакию и студенческие волнения во Франции [989]— привели к быстрой утрате веры в «большие» историософские объяснительные схемы, такие как социалистическая революция или неуклонно развивающийся научно-технический прогресс. Кризис «больших нарративов» [990]сделал ссылки на продуктивность «русского эксперимента» исторически бессмысленными.

Ощущение изменившегося «режима историчности», по-видимому, охватило в начале 1970-х людей с очень разным темпераментом, живших по обе стороны «железного занавеса». Одним из показателей этого общего сдвига становится интерес к монтажным образам, использующим неподвижные изображения, из которых автор словно бы «распаковывает» время «большой» истории. Ж.-Л. Годар и Жан-Пьер Горэн в 1972 году снимают экспериментальный фильм «Письмо к Джейн». Годар сам написал и прочитал его закадровый текст — анализ фотографии знаменитой голливудской актрисы Джейн Фонда, сделанной во время ее встречи в Ханое с жителями Северного Вьетнама, с которым ее страна — США — в этот момент воевала. Комментарий написан в виде длинного открытого письма к Фонда. Визуальный ряд фильма — неподвижная фотография, которая периодически появляется на экране на несколько секунд и вновь сменяется черным экраном примерно на полминуты. В закадровом тексте Годар интерпретирует фотографию как «сжатый», концентрированный знак вхождения бывших колониальных народов в мировую историю как самостоятельных акторов. Это вхождение — явление «длинного» исторического времени (термин французского историка Фернана Броделя), противостоящее безвременью американо-северовьетнамской войны.

Тарковский, режиссер, предельно чуждый Годару по интонации, по задачам, по отношению к искусству, в этот же период постоянно прибегает к цитированию картин европейских мастеров, неподвижно возникающих на экране и придающих действию надвременной, надисторический смысл — в фильмах «Солярис» (1972) и «Зеркало».

Еще один автор, прибегающий уже не к демонстрации картины, а к включению в монтажное стихотворение экфрасиса, описывающего такую картину как историчный знак, — Давид Самойлов. В 1973 году он пишет стихотворение «Свободный стих» — это уже не первый его верлибр с этим названием. Как справедливо замечает критик и историк литературы Андрей Немзер, Самойлов ресемантизировал название «свободный стих», превратив его из указания на стиховедческие характеристики текста в своего рода квазижанр [991]. Это исторически важное, хотя и шутливое по тону стихотворение написано с использованием монтажных приемов нового типа: в нем намеренно смешаны приметы разных эпох. Их столкновение (конфликтный паратаксис) и выполняет функции монтажа.

Указание на ядерную бомбардировку Хиросимы и «нас», рассматривающих «евангельские сюжеты», делает скрытым центром сюжета современность, пронизанную страхом и чувством психологической травмы: если Хиросима — знак перелома времен, то «Послехиросимье» — это время, когда у сверхдержав есть ядерная бомба и люди боятся ее применения. Стихотворение имеет историософски-компенсаторный смысл: Самойлов в нем — пусть и иронически отстраняясь от своих слов — восстанавливает движение истории, соединяя элементы разных эпох в одном бриколаже и затем объявляя этот бриколаж историческим по своему содержанию — таким же, как картины мастеров Возрождения, посвященные вневременным евангельским сюжетам.

В СССР переживание кризиса «больших нарративов» до конца 1980-х имело особо острый характер. Чувство их исчерпанности сложилось в СССР тогда же, когда и на Западе — в начале 1970-х. Об этом свидетельствуют футурологические работы диссидентов: «Размышления о прогрессе, мирном сосуществовании и интеллектуальной свободе» (июнь 1968 [993]) А. Д. Сахарова и «Просуществует ли Советский Союз до 1984 года?» (1969) А. А. Амальрика. Однако «большой нарратив» советской истории оставался принудительно навязываемым дискурсом власти, и любые попытки его публичного оспаривания или подрыва карались репрессиями — от увольнения с работы до заключения в лагерь [994]. Уклонение от этого «большого нарратива» в 1970-е годы осуществлялось с помощью языков частного общения, а в публичном словоупотреблении — с помощью «приватных субверсий», при которых в стандартные риторические конструкции вкладывалось новое содержание [995]; впрочем, в публичном пространстве такие субверсии могли привести к разного рода неприятностям. В целом это уклонение никогда не было последовательным, если только человек не изобретал для себя искусственно сконструированную интеллектуальную позицию, при которой его сознание становилось бы предметом отстраненного анализа так же, как и сознание других советских людей.

Но такую практику было бы точнее назвать уже не уклонением, а скорее «гражданским неповиновением» господствующему (и в социальном, и в политическом смысле) нарративу. Примерами такого «неповиновения» были разные типы неподцензурной эстетики, основанные на рефлексии языкового употребления (творчество П. Улитина, концептуализм, поэзия Е. Сабурова, М. Айзенберга, В. Кривулина, А. Драгомощенко, Е. Шварц, О. Седаковой и др.), или критическое исследование сознания в философии М. Мамардашвили, А. Пятигорского или Д. Зильбермана (впрочем, последние два в 1970-е годы эмигрировали).