Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Однако сама возможность постутопического монтажа, открытая в русской культуре именно Мандельштамом, сохранилась как потенция дальнейшего развития, которая позже и была реализована. На первых порах, в 1940-х, эту «эстафету» подхватили авторы, вряд ли планировавшие развивать эстетические традиции Мандельштама. Об этом пойдет речь в следующей главе.

В статье «Золотой край» (1931) Виктор Шкловский писал:

Люди нашего времени, люди интенсивной детали — люди барокко. […]

Барокко, жизнь интенсивных деталей — не порок, а свойство нашего времени, наши лучшие живые поэты борются с этим свойством [340] Шкловский В. Б. Гамбургский счет. С. 443, 444. .

В 1932 году, после того как основные течения литературного авангарда были разогнаны или «самораспустились» под давлением РАППа и ЦК ВКП(б), Шкловский опубликовал статью «О людях, которые идут по одной и той же дороге и об этом не знают. Конец барокко». В этом сочинении он утверждал, что в творчестве С. Эйзенштейна, И. Бабеля, О. Мандельштама и Ю. Тынянова сохраняется авангардная эстетика, которая теперь, в 1932 году, выглядит малоплодотворной, — и провозглашал: «Время барокко прошло. Наступает непрерывное искусство» [341] Шкловский В. Б. Там же. С. 449. Другие упоминания о «советском барокко» у Шкловского см.: Шкловский В. Поденщина. М., 1930. С. 109; Он же. Поиски оптимизма. М., 1931. С. 115. Здесь и далее я опираюсь на контекстуализацию работы Шкловского, предложенную в статье: Невская Д. От «искусства детали» до «непрерывного искусства» (к проблеме рецепции барокко в культуре 1920–1930‐х годов). (В печати). Благодарю Д. Невскую за предоставленную возможность ознакомиться с ее статьей в рукописи. См. также по этому поводу: «Наступает непрерывное искусство…» В. Б. Шкловский о судьбе русского авангарда начала 1930‐х гг. / Публ. и подгот. текста, предисл. и примеч. А. Ю. Галушкина // De Visu. 1993. № 11. С. 25–38. .

Параллели между барокко и авангардом бурно обсуждаются в российской истории культуры со второй половины 1970-х годов, когда сопоставление этих художественных систем стало предметом нескольких монографических исследований И. П. Смирнова [342] Смирнов И. П. Художественный смысл и эволюция поэтических систем. Л., 1977; Он же. Барокко и опыт поэтической культуры начала XX в. // Славянское барокко. Историко-культурные проблемы эпохи / Под ред. Л. В. Софроновой, А. И. Рогова, А. В. Липатова. М., 1979; Барокко в авангарде — авангард в барокко: Тезисы и материалы конференции (Москва, 1993). М., 1993. См. также весьма полезный обзор теоретических дискуссий по этой теме во введении к статье: Кацис Л., Одесский М. «Кругом возможно Бог» А. Введенского — школьная драма? // Солнечное сплетение. Иерусалим, 2001. № 18–19. С. 174–192 (http://fege.narod.ru/librarium/kazodess.htm). . Тогда же и художники, и исследователи различных видов искусства в странах Европы и Америки заговорили о «возвращении барокко»; наиболее яркой была концепция «необарокко», созданная итальянским семиотиком Омаром Калабрезе [343] О «возвращении барокко» в культуре 1970–1980‐х годов см.: Kalabrese O. Neo-Baroque: A Sign of the Times / Transl. by Ch. Lambert, with a foreword by U. Eco. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1992 (итальянский оригинал — 1987); Moser W. Barock // Ästhetishe Gründbegriffe: Im 7 Bd / Hrsg. von K. Barck, M. Fontius, D. Schlenstedt u.a. Stuttgart; Weimar: J. B. Metzler, 2010 (2 Aufl.). Bd. 1. S. 580–585 (раздел «Синдром „возвращения барокко“»). .

Шкловский не предвосхитил в своем диагнозе постановку вопроса, характерную для конца 1970-х годов, — проблема, которую он решал, была специфически советской и нехарактерной для других культур начала 1930-х.

В статье Шкловского барокко сравнивается не со всеми аспектами авангардной стилистики. Под «барочностью» Шкловский имел в виду именно паратактичность (составление произведения из отдельных «кусков») и порожденную ею автономию образов, обилие самоценных деталей, которые в «паратактических» произведениях оказываются, по его мнению, важнее целого. Целое же в новых условиях «великого перелома», как утверждал автор, должно быть важнее деталей, представать неукрашенным и «деловитым». Из его статьи следует, что устаревшим нужно считать не только изобилие соположенных друг с другом образов и текстовых «кусков», но и гротескное или парадоксальное впечатление от составленного ими целого. Так Шкловский предсказывал наступление соцреализма, искусства «непрерывного», то есть лишенного «монтажных склеек».

На эту статью резко возразил Ю. Тынянов. В письме Шкловскому от начала августа 1932 года он заявил, что его адресат, сам придерживающийся новаторской стилистики, которая в изменившихся условиях стала опасной, пытается выгородить себя (подразумевалось: оправдаться в глазах власти), переложив ответственность на других. Тынянов прочитал в статье глубинную интенцию Шкловского: очень разных авторов, использующих принципы паратаксиса и монтажной композиции, Шкловский объединил под условным именем барокко — для того чтобы объявить устаревшими те авангардные и модернистские эксперименты, которые были основаны на представлении об автономии искусства. «Эйзенштейн у тебя [в статье] похож на Мейерхольда, Мейерхольд на Олешу, Олеша на меня, а Бабель на Мандельштама. Даже непонятно, кто где. И кто что пишет, представляет, печатает. Убедительно» [344] Цит. по: Галушкин А. Ю. [Комментарии к статье «Конец барокко»] // Шкловский В. Гамбургский счет. С. 535. Все перечисленные Шкловским и Тыняновым авторы по классификации, изложенной в предыдущем разделе, соответствуют четвертой и пятой модальностям, однако содержательно и по эстетическим принципам заметно различаются. ВпоследствииШкловский повторил свой призыв в статье «Об историческом романе и о Юрии Тынянове» (1933), которая Тынянову, напротив, понравилась: «Берегитесь „барокко“. Не вступайте на мертвое поле. Там А. Виноградов приклеивает кусок к куску, соединяет цитату с цитатой…» ( Шкловский В. Б. Гамбургский счет). .

Для того чтобы понять, почему Шкловский объединил всех этих авторов в рамках единого эстетического течения, необходимо прояснить смысл его словоупотребления. К каким конкретным текстам и концепциям восходит представление Шкловского о барокко, еще предстоит выяснить. Возможно, Шкловский взял этот термин у Эйзенштейна, который хорошо знал европейское искусство соответствующей эпохи и внимательно читал работы Г. Вёльфлина [345] Эйзенштейн С. Неравнодушная природа // Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. Т. 3. М.: Искусство, 1964. С. 155. См. также: Дмитриева Е. Е. Усвоение, присвоение, трансформация, конъюнктура (из истории рецепции трудов Г. Вёльфлина в России, 1910–1930‐е годы) // Новые российские гуманитарные исследования. 2011. № 6 (http://www.nrgumis.ru/articles/archives/full_art.php?aid=306&binn_rubrik_pl_articles=342). О знакомстве самого Шкловского с книгами Вёльфлина см.: «Наступает непрерывное искусство…» В. Б. Шкловский о судьбе русского авангарда начала 1930‐х гг. . Кроме того, режиссер признавался, что, снимая в 1930 году фильм «Да здравствует Мексика!», воспринимал эстетику мексиканского барокко как психологически близкую: