Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

При встрече моей с Мексикой она мне показалась во всем многообразии своих противоречий, как бы проекцией вовне всех тех отдельных линий и черт, которые, казалось бы, в подобии комплекса-клубка я носил и ношу в себе.

Простота монументальности и безудержность барокко — в двух его аспектах, в испанском и ацтекском… [346] Эйзенштейн С. Избр. произв.: В 6 т. Т. 1. М.: Искусство, 1964. С. 442.

Авангард XX века Эйзенштейн несколько раз называл «вторым барокко». В неопубликованном фрагменте «Внутренний полижанризм», написанном между 1933 и 1935 годами, режиссер объясняет, что руководствовался при построении фильма «Октябрь» принципами эстетики барокко и Джойса [347] Эйзенштейн С. «Над этим городом мне пришлось крепко работать». Внутренний полижанризм «Октября» / Публ., предисл. и коммент. Н. И. Клеймана // Киноведческие записки. 2003. № 63. .

Вёльфлин, развивавший идею циклического возвращения «больших стилей», и Эйзенштейн, поддерживавший эту концепцию, скорее всего, повлияли на формирование выдвинутой Шкловским концепции «советского барокко». Германский искусствовед, например, упоминал об «античном барокко» [348] Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. Исследование сущности и становления стиля барокко в Италии / Пер. с нем. Е. Н. Лундберга под ред. Н. М. Козиной. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 15. Опубликована эта книга была в 1888 г., по‐русски впервые вышла в 1915‐м, но и до этого была известна в России — на нее, например, ссылался П. Муратов в получившей популярность книге «Образы Италии». , а Эйзенштейн полагал, что отношение готики к романскому стилю функционально соответствует соотношению барокко и ренессанского искусства [349] Эйзенштейн С. Неравнодушная природа. С. 155. .

Однако представление Шкловского о барокко довольно далеко отстоит от вёльфлиновского. Вёльфлин подчеркивал, что барокко, в отличие от ренессансного искусства, приносит выразительность деталей в жертву общему впечатлению от целого [350] Вёльфлин Г. Ренессанс и барокко. С. 85. . Эта мысль прямо противоречит утверждениям Шкловского. Однако критик мог обратить внимание на другие фрагменты книги «Ренессанс и барокко» — там, где Вёльфлин говорит о том, что для барокко характерны «усложненная композиция» и «обилие заглушающих друг друга мотивов» (ср. «жизнь интенсивных деталей» в статье «Золотой край»), что произведения, созданные в этом стиле, производят впечатление «оглушающего и опьяняющего изобилия» [351] Там же. С. 125, 126. .

Шкловский хорошо понимал, в каком — единственно допустимом — направлении руководство ВКП(б) определило развиваться искусству. Более простодушный Иеремей Иоффе в 1933 году все еще предполагал, что соцреализм станет новой инкарнацией любимого им художественного авангарда. Свою точку зрения он пересмотрел только в 1937 году, провозгласив, что на место полифонического «энергетического монтажа», свойственного творчеству Эйзенштейна и в целом эстетике 1920-х годов, приходит гомофонический «гуманистический монтаж» [352] Иоффе И. И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино. Л.: Гос. музыкальный н.‐и. ин-т, 1937. Цит. по: Он же. Избранное: 1920–30‐е гг. С. 439. .

В своих эссе первой половины 1920-х Шкловский то и дело жаловался: «И вся моя жизнь из кусков, связанных одними моими привычками…» [353] Шкловский В. Б. Сентиментальное путешествие // Шкловский В. Б. «Еще ничего не кончилось…». М., 2002. С. 261. «Разве [привычка — ] плохая скрепа?» — отозвался на эту фразу критик-футурист Николай Чужак ( Чужак Н. Писательская памятка // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Ф. Чужака [Переиздание книги 1929 г.]. М.: Захаров, 2000. С. 25). или «Жизнь течет обрывистыми кусками, принадлежащими разным системам» [354] Шкловский В. Б. Письменный стол // Шкловский В. Б. Гамбургский счет. С. 42. . Это состояние жизни он воспринимал сначала как новое, продуктивное — а позже скорее как утомительное, по сути временное [355] Эта эволюция разобрана в статьях Ильи Калинина. . Вероятно, в начале 1930-х ему тем легче было уговорить себя, что «барочное» искусство не нужно, что фрагментарность и «острый монтаж» ему к тому времени казались изжитыми, пользуясь формалистским языком — автоматизированными приемами.

Позже — возможно, под воздействием бесед со Шкловским — и Эйзенштейн назвал наивной и устаревшей «барочную» стилистику своего фильма «Октябрь» — в статье «Диккенс, Гриффит и мы» (1942) [356] Эйзенштейн С. М. Диккенс, Гриффит и мы. С. 172. В составленном незадолго до смерти сборнике «За 60 лет. Работы о кино» (М.: Искусство, 1985) Шкловский перепечатал последний раздел своей статьи «Конец барокко. О людях, которые идут по одной дороге…» под названием «Конец барокко. Письмо Эйзенштейну» (с. 151–152). .

Полемику с точкой зрения Шкловского, согласно которой «барочные» элементы в советском искусстве отмерли якобы сами собой, вела в своих записях и неподцензурной эссеистике Лидия Гинзбург. Она ясно видела, что распад модернистской парадигмы и отказ от модернистских форм мимесиса в начале 1930-х годов был во многом обусловлен внешним давлением, а не внутренней логикой развития культуры. В своих текстах она сохраняла и развивала монтажные принципы до 1980-х годов. Она не использовала ассоциаций своего стиля с барокко и не обращалась к циклическим схемам для объяснения судьбы модернистских методов письма в СССР [357] Частный человек Лидия Гинзбург (беседа С. Савицкого с А. Марковым) // Интернет-портал «Гефтер». 2013. 10 июля (http://gefter.ru/archive/9365). Подробнее о реакции Гинзбург на описанный Шкловским «кризис авангарда» см.: Савицкий С. А. Частный человек. Л. Я. Гинзбург в конце 1920‐х — начале 1930‐х годов. СПб.: Изд-во Европейского ун-та в С.‐Петербурге, 2013. С. 110–119. О близких к монтажу методах в прозе самой Гинзбург: Там же. С. 153–155. .

Называние нового официально утвержденного искусства «непрерывным» — по-видимому, по аналогии с непрерывными производственными неделями 1929–1940 годов [358] 26 августа 1929 года Совет народных комиссаров СССР в постановлении «О переходе на непрерывное производство в предприятиях и учреждениях СССР» объявил о предстоящем переводе предприятий и учреждений на непрерывное производство. Переход на «непрерывку» начался осенью 1929 г. Весной 1930 г. по этому поводу было принято дополнительное постановление специальной правительственной комиссии при Совете труда и обороны. Возврат к традиционной неделе был объявлен указом Президиума Верховного Совета СССР от 26 июня 1940 г. «О переходе на восьмичасовой рабочий день, на семидневную рабочую неделю и о запрещении самовольного ухода рабочих и служащих с предприятий и учреждений». — имело героические коннотации: Шкловский неявно уподобил перестройку искусства массовой мобилизации рабочих, ради которой в СССР была введена схема непрерывного производства. Напротив, Иоффе, как и Б. Пастернак («Столетье с лишним — не вчера…», 1931) и многие другие писатели и художники, надеялся: после мобилизационной истерики и массовых репрессий государство и общество станут более гуманными, пусть и более «гомофоническими». Эти надежды оказались тщетными.