Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Луговской приводит литературный инструментарий в соответствие со своим изменившимся взглядом на историю и начинает использовать элементы, влияние которых в советской культуре 1930-х годов было ограничено, — принципы монтажа (логически не связанные друг с другом назывные предложения и резкая смена масштабов изображения, от «крупного плана» — к «общему») и сложную, физиологически окрашенную метафорику, явственно напоминающую стихотворения О. Э. Мандельштама периода сборника «Tristia» [494]. Эта перекличка не случайна: в прозаический набросок, ставший основой для стихотворения «Берлин 1936» и написанный в 1936–1943 годах (по-видимому, в два приема: основная часть — в 1936-м, меньшая — в 1943-м [495]), Луговской включил дословную цитату из стихотворения Мандельштама «Декабрист» (1917): «Шумели в первый раз германские дубы» [496].

В отличие от поздних Клуциса или Эля Лисицкого Луговской не ресемантизирует монтаж как средство прославления Сталина и советского строя, но усиливает его способность представлять кризисные состояния индивидуальной биографии и истории общества.

Отдельного обсуждения заслуживает вопрос о том, насколько такая «нарезка» вообще характерна для композиции больших стихотворений, писавшихся по-русски белым пятистопным ямбом после «Вольных мыслей». В целом резкие смены темы в таких стихотворениях можно наблюдать и у других авторов — современников Луговского: у Анны Ахматовой в «Северных элегиях», у Георгия Шенгели в стихотворениях 1920–1930-х годов. Однако только у Луговского чередующиеся фрагменты настолько невелики по объему, а контраст между ними настолько подчеркнут, что повествовательный метод в его стихотворных монологах может быть осмыслен как монтаж.

На аналогичном принципе основаны и прозаические наброски Луговского, напоминающие сценарную «раскадровку» неигрового — или, как бы сказали тогда, видового фильма:

Волшебная ночь Ореанды [499]. Зацветание мира. Синий колодец луны и пятна от нестерпимого света…

Дом, обдуваемый весенним ветром. Всюду дзоты, обрушившиеся, гнилые. Глина на откосах…

Москва-река. Маячок на канале — зеленая могилка. Шлюзы. Голосок поезда. Сосны и синицы.

Верба и ее зацветание. Днем первые лиловые тени. Далекие трубы радио. Вечером далекие самолеты и вспышки ракет…

А снег растаял и растаяла снежная баба с морковными губами. Снегурочка. Рано, рано куры запели [500]. Зеленые переходы снов…

Иосиф Гринберг показывает, что при доработке стихотворений, не имевшей идеологического смысла, Луговской еще усиливал в них контрастность «монтажных склеек». Так, при переработке прозаического наброска в стихотворение «Снег» Луговской ввел в текст контрастную «склейку»:

По-видимому, Луговской осмыслял монтажные принципы поздних стихотворений как текстуальную проекцию особого, дискретного переживания реальности.

Само «оправдание» монтажной поэтики в этом стихотворении перебивается по принципу монтажа резким визуальным образом горящей над дачным поселком луны.

Второй автор, чье творчество знаменует перелом в развитии советской семантики монтажа, — Аркадий Белинков. Если Луговской входил в ЛЦК, то Белинков в 1939–1944 годах учился в Литературном институте [504]сначала в семинаре по поэзии бывшего лидера ЛЦК, Ильи Сельвинского, потом — в семинаре по прозе Виктора Шкловского, некогда — главного адепта монтажа, потом — противника «советского барокко».

В 1942–1943 годах Белинков написал роман «Черновик чувств», который предполагал подать в качестве своей дипломной работы [505]. 29 января 1944 года литератор, за чьим вольнодумным поведением к тому времени уже следили на уровне ЦК ВКП(б), был арестован органами госбезопасности и через полгода приговорен Особым совещанием при НКВД СССР к 8 годам исправительно-трудовых лагерей за «контрреволюционную агитацию». Основным материалом для обвинений послужили произведения молодого литератора [506].

За написанные уже в лагере повести и пьесу в 1950 году Белинков получил второй — теперь 25-летний — срок. После реабилитации и освобождения в 1956 году он стал известным критиком и литературоведом, в 1968 году вместе с женой, Натальей Белинковой, бежал через Югославию в США, где в 1970 году умер от инфаркта. В 1996 году Наталье Белинковой из архива Федеральной службы безопасности (бывшего КГБ СССР) были переданы тексты, изъятые у Белинкова при обысках в 1944 и 1950 годах, — в том числе роман «Черновик чувств». В 1998–2000 годах они были опубликованы.

Роман Белинкова опровергает привычные представления о русской литературе 1940-х. Его стилистика может быть описана как продолжение и усложнение тенденций монтажной, насыщенной метафорами прозы 1920-х — начала 1930-х годов [507]— от «Zoo, или Письма не о любви» Шкловского (этот роман, вероятно, был для Белинкова одним из стилистических образцов) до «Египетской марки» Мандельштама. Роману предпослан эпиграф из этого произведения — с фразой, ключевой для мандельштамовского понимания монтажа: «Странно подумать, что наша жизнь — это повесть без фабулы и героя, сделанная из пустоты и стекла, из горячего лепета одних отступлений, из петербургского инфлуэнцного бреда».