Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Вот фрагмент описания второго военного утра — 23 июня 1941 года:

Толстая, черная машина вдруг кругло затормозила и упруго припала к асфальту.

Репродукторы расстреливали автомобили.

Гравий из репродуктора легко пробивал воздух и забивался в рот и за ворот.

Автомобили неожиданно круто тормозили и удивленно приседали на задние колеса.

Глубокие горсти репродукторов слегка пошатывало. Слова и еще не отлетевшее от них дыхание просыпались во все стороны. Они сыпались на крыши и на тротуар. Некоторые закатывались под ноги, под дома и автомобили и пропадали.

Потом вдруг зажегся фонарь. Несколько секунд бессмысленно погорел. Потом мигнул и поспешно погас.

Дома покачивало. Сорвалась какая-то рама и билась об стену, звонко вырываясь из рук испуганной девушки.

Тверская громоздилась говором.

Откуда-то появлялись новые люди и автомобили, становились выпуклыми и круглыми, этим выдавая свою довоенную некомпетентность [508].

Радикальному противнику советской власти Борису Садовскому монтаж был необходим для построения ретроспективной утопии — точнее, для представления времени Александра III как сбывшейся утопии, противостоявшей «мнимой» утопии большевизма. У Белинкова же монтаж представал как способ изображения действительности, потерявшей универсальную телеологическую осмысленность. Героев разлучает мать героини, которая запрещает дочери выйти замуж за писателя-инакомыслящего. Несчастная любовь становится для героя важнейшим свидетельством невозможности найти общий язык с обществом. Главный герой и его возлюбленная Марианна понимают, что в войне, которую ведет Советский Союз с Германией, у его родины нет безусловной моральной правоты, но и противник ее ужасен.

Я говорил тихо и смотрел ей в ресницы. Но я уже знал, что Марианне это неинтересно.

Она посмотрела в окно и сказала:

— Вот, Ника бежит досдавать сессию. Экзамен довоенный. Немецкие романтики еще не предшественники наци. Теперь уже нельзя так. Это все политика партии в области художественной литературы. Как это у них сказано, так, кажется, — нашим бедным писателям мы позволяем писать в любой манере, но хорошо бы, конечно, соц. реализм имени пролетарского писателя Горького [509].

Финал романа, сообщающий о крахе любви героев, прямо отсылает к любимому тропу апологетов монтажа 1920-х годов — резкому повороту изображения на 90 градусов [510]}:

Запахло гарью. Потом улица легла на бок. Автомобили стекали по отвесно повисшей стене, обрывая крылья и стекла об острую хвою звезд [511].

От романа в письмах Шкловского «Zoo» роман Белинкова принципиально отличался утверждением автономии художника и его критического взгляда, которая, по Белинкову, является единственно возможной позицией для создания произведения искусства (впоследствии Белинков много раз эксплицировал эту позицию в своих критических и публицистических работах). Роман «Zoo» заканчивался тем, что в условиях несчастной любви художник отказывается от автономии в пользу служения своей стране, ибо возвращение из эмиграции он понимает именно как отказ от автономии и сдачу позиций. Недаром последнее письмо в романе адресовано ВЦИКу — органу государственной власти:

Я не могу жить в Берлине.

Всем бытом, всеми навыками я связан с сегодняшней Россией. Умею работать только для нее. […]

Аля — это реализация метафоры. Я придумал женщину и любовь для книги о непонимании, о чужих людях, о чужой земле. Я хочу в Россию.

Все, что было — прошло, молодость и самоуверенность сняты с меня двенадцатью железными мостами. Я поднимаю руку и сдаюсь [512].

Композиция «Черновика чувств», если можно так выразиться, дважды полемична по отношению к «Zoo». Шкловский настаивает на тождественности героя и автора: герой на последней странице пишет за автора заявление с просьбой разрешить (им обоим?) вернуться в Россию. Белинков вставляет в середину своего романа «Малую декларацию…»: «…мы, герой этого сочинения и его автор, в этой своей Малой декларации заявляем: отныне, с этой страницы, о некоторых вопросах и действиях мнение автора и его героя утрачивают свою идентичность» [513]. В последней же фразе романа герой вновь — в воюющей стране! — осознает, что его главной, хотя и не слишком надежной опорой является не общество, а мировая культура:

Было тихо и значительно настороженно. Тучи терлись о воздух. И был ветер и дождь. И настежь распахнутые двери музея [514].

Возрождение эстетических принципов 1920-х, осуществленное Белинковым и Луговским, имело свои политические причины. По-видимому, именно в 1943-м Луговской и Белинков имели некоторые основания надеяться, что их необычные по своей эстетике для соцреалистической эпохи произведения смогут пройти цензуру. В этом году в советской печати, как показывает М. О. Чудакова, произошла кратковременная «оттепель» [515]— под влиянием этого послабления М. Зощенко завершил и даже успел частично опубликовать свою «непроходимую» в СССР при любых других условиях автобиографическую повесть «Перед восходом солнца» [516]. По-видимому, примерно тогда же, в 1943–1944 годах, Луговской включил в прозаический набросок к поэме «Город снов» строки:

…Именно сейчас жду огромного расцвета искусства. Ибо все отношения изменились, открылась новая протяженность мира, сорвались с петель старые законы… [517]

21 апреля 1943 года Илья Эренбург, выступая на вечере Семена Гудзенко, объявил о возможности пересмотра и переосмысления печально знаменитых обвинений в формализме и натурализме — неотъемлемой части советского цензурно-критического инструментария с начала 1936 года (после публикации в «Правде» 28 января 1936 года статьи «Сумбур вместо музыки»). Эренбург предположил, что стилистика, за которую руководящий орган ЦК ВКП(б) заклеймил Шостаковича, теперь станет определяющей для поэтов, которые вернутся с фронта:

В ней [в поэзии Гудзенко] есть то, что есть в музыке Шостаковича, то, что было названо в свое время (т. е. в статье «Сумбур вместо музыки». — И.К.)смесью формализма с натурализмом, что является смесью барокко с реализмом… [518]

«Смесь барокко с реализмом», по мнению Эренбурга, — это стиль, который будет органически продолжать традицию советского искусства, деформированную в результате «борьбы с формализмом». Само это выражение отсылает к культурной ситуации до 1936 года , когда модернизм в СССР еще не был окончательно разгромлен.

В том же 1943 году, когда Эренбург произнес свою речь, Белинков создал в Литинституте литературную группу «Необарокко»; правда, местом ее функционирования был не институт, а созданный Белинковым домашний литературоведческий семинар, который, кроме него, посещали еще семь человек, преимущественно студенты того же института. Несмотря на то что эта группа и само слово «необарокко» упоминаются во всех работах о Белинкове и в протоколах его допросов в НКВД [519], кажется, никто из исследователей не попытался пояснить, почему Белинков дал своей группе такое название. Попробую предпринять такую попытку.