Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Проблематика «Штайна» во многом — продолжение разочарований и споров тех лет. Людмила Улицкая смогла вывести эти переживания и вопросы в прямом смысле слова из тесных кухонь на свежий воздух и заставить подумать о них тех, кому, скорее всего, ничего подобного никогда и в голову не приходило [618].

Жанр книги-монтажа имел, однако, одно скрытое ограничение. Он не предполагал в качестве обязательной операции рефлексию аутентичности использованных в книге языков. Это ограничение действовало тем сильнее, чем более советским по своей эстетике становился жанр, — иначе говоря, чем больше он был основан на том, что документ или авторский голос представляют последнее, «завершающее» слово об историческом событии.

В «Блокадной книге» рефлексия аутентичности используется только в тех случаях, когда результаты такой рефлексии обещают быть идеологически допустимыми. Людмила Улицкая, осознающая эту проблему, создала в «Даниэле Штайне» вместо языков источников — языки вымышленных героев.

Дальнейшее развитие описываемой жанровой традиции, по-видимому, возможно в случае, когда монтажность вновь резко усиливается и дополняется антропологической рефлексией, не «завершающей» использованные тексты. Эта трансформация происходит в творчестве русско-белорусской писательницы Светланы Алексиевич — автора книг, подготовленных на основе автобиографических нарративов — устных и письменных — участников или свидетелей травмирующих событий, в диапазоне от Второй мировой войны до неудавшегося самоубийства. Алексиевич, кажется, в равной степени согласна представлять себя как писателя и антрополога, исследующего травмы, порожденные советской жизнью [619]. Написанный ею в 1980–2010-х годах цикл из пяти книг называется «Голоса утопии». Целиком он был издан в 2013 году в московском издательстве «Время».

В беседе с литературным критиком Натальей Игруновой Алексиевич говорит:

Я тридцать с лишним лет писала эту «красную» энциклопедию. Все началось со встречи с Алесем Адамовичем. Я долго искала свой жанр — чтобы писать так, как слышит мое ухо. И когда прочитала книгу «Я из огненной деревни…», поняла, что это возможно. Меня всегда мучило, что правда не умещается в одно сердце, в один ум. Что она какая-то раздробленная и рассыпана в мире. Как это собрать? И тут я увидела, что это можно собрать [620].

Я просто хотела организовать весь этот хаос. Общество распалось, атомизировалось, множество разных идей работает на этом пространстве. Моя задача была выбрать главные направления жизненных энергетических потоков и как-то оформить их словесно, сделать это искусством. […] У меня все говорят — и палачи, и жертвы [621].

Эволюция метода Алексиевич от первых книг пенталогии к ее завершению заслуживает отдельного исследования. Здесь я позволю себе высказать лишь краткие предварительные замечания. По-видимому, на протяжении «Голосов утопии» дискретность текста нарастает. В первой книге, «У войны не женское лицо» (1983, опубл. 1985 [622]), приведены многочисленные монологи советских женщин, воевавших на фронтах Второй мировой войны, — без всяких идеологических и «завершающих» комментариев, которые были в работах Адамовича с соавторами. В завершающей книге «Время секонд-хэнд», посвященной краху СССР, монологи, по-видимому, отредактированы, но Алексиевич подчеркивает, что ее герои не могут осмыслить произошедшее в рамках целостного нарратива и поэтому противоречат сами себе. Поэтому в ее записях много отточий. Вот характерный фрагмент одной из участниц книги — бывшей партийной чиновницы районного масштаба. Описывая перестроечные митинги конца 1980-х, она говорит:

…тут не колонны, а стихия. Не советский народ, а какой-то другой, незнакомый нам. И плакаты другие [чем на первомайских демонстрациях советского времени]: «Коммунистов под суд!» «Раздавим коммунистическую гадину!» Сразу вспомнился Новочеркасск… Информация была закрытая, но мы знали… как при Хрущеве голодные рабочие вышли на улицы… их расстреляли… Тех, кто остался в живых, рассовали по лагерям, до сих пор их родные не знают, где они… А тут… тут уже перестройка… Стрелять нельзя, сажать тоже. Надо разговаривать. А кто из нас мог выйти к толпе и держать речь? Начать диалог… агитировать… Мы были аппаратчики, а не ораторы [623].

Алексиевич в 1970–1980-е годы работала советской журналисткой, но ее пенталогия, и особенно завершающая книга, перекликается по методу с неподцензурной литературой и, отчасти, с формалистскими монтажами. Переклички выражаются в твердом отказе от комментирующего, завершающего авторского слова — как можно видеть из беседы с Н. Игруновой, этот отказ имеет для Алексиевич мировоззренческий и общеэстетический смысл — и в нарастающем интересе к дискретности, внутренней противоречивости человеческого мышления, несводимости его к идеологическому цельному нарративу. Таким образом, несмотря на идеологическую «правильность» книги «Я из огненной деревни…», после того как Адамович, Брыль и Колесник возродили жанр книги-монтажа, он стал неуклонно смещаться из советского смыслового пространства в сторону неподцензурной литературы, что нашло завершение в творчестве Улицкой и особенно Алексиевич.

В 2010-е годы, одновременно с завершением пенталогии Алексиевич, и Улицкая — скорее всего, независимо от нее — приходит к идее монтажа подлинных, хотя и сильно отредактированных чужих текстов. В том же 2013 году она подготовила к печати книгу «Детство 45–53: а завтра будет счастье», составленную из фрагментов воспоминаний о повседневной жизни детей в послевоенном СССР. Эти воспоминания были написаны специально по просьбе Улицкой, которая в специальных объявлениях в прессе призвала людей своего поколения рассказать о временах своего детства — и получила, по ее собственным словам, более тысячи писем. Книга состоит из разделов «Ели…», «Пили…», «Мылись…», «Одевались…», «Играли…». Критик Наталья Кочеткова замечает, что книга способствует остраненному восприятию исторического периода, который кажется вроде бы хорошо знакомым: «В этих записках говорится… как, например, мать и дочь на лето шили себе по одному платью и ходили в нем весь сезон. Иными словами, о жизни странной, незнакомой и из сегодняшнего дня трудно представимой» [624].

Переосмысление семантики монтажа в 1940-е годы в творчестве В. Луговского, А. Белинкова, Д. Андреева происходило в постоянном диалоге с эстетическими традициями 1920–1930-х годов. Произведения этих авторов 1940-х и начала 1950-х стали скрытым, «подземным», не имевшим выхода к читателю развитием довоенных тенденций русской культуры.