Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

На экраны в СССР вторая серия вышла в августе 1958-го, несмотря на сопротивление консервативной части ЦК КПСС. Снятию запрета во многом способствовали усилия Михаила Ромма. Можно предположить, что в рассказе Солженицына изображены споры не 1951-го, а осени и зимы 1958 года [713].

Хотя еще в 1956 году был издан сборник статей Эйзенштейна, а в 1957-м в Центральном доме работников искусств (ЦДРИ) в Москве открылась первая выставка рисунков режиссера, именно 1958-й стал годом его явной реабилитации и возрождения публичного интереса к его творчеству. С Эйзенштейна было снято идеологическое клеймо. До этого начиная с 1946 года о нем публиковались преимущественно отрицательные отзывы, осуждавшие его как «формалиста», так и не сумевшего преодолеть многочисленные «ошибки» [714].

К 60-летнему юбилею режиссера во ВГИКе была проведена первая конференция, посвященная его творчеству, на которой было объявлено о начале работы над собранием сочинений (оно публиковалось в 1964–1971 годах), в свет вышел посвященный ему номер журнала «Искусство кино». В Доме кино, Доме ученых, Центральном доме литераторов и Доме архитекторов прошли вечера, посвященные юбилею [715]. На этих вечерах можно было увидеть ранние фильмы Эйзенштейна, в том числе «Стачку» (пока еще без записанной звуковой дорожки и с неотреставрированной пленкой). Дополнительным аргументом в пользу реабилитации прежде опального «формалиста» стал тот факт, что в том же году на Всемирной выставке в Брюсселе «Броненосец „Потемкин“» был признан жюри критиков лучшим фильмом в истории мирового кинематографа.

Несмотря на высокий кредит доверия, вторая серия «Ивана Грозного» озадачила многих — в первую очередь профессиональных кинематографистов, даже учеников Эйзенштейна младшего поколения, таких как Михаил Швейцер. «Простые» зрители, не связанные «корпоративными» ожиданиями, насколько можно судить, не испытывали при оценке фильма особого дискомфорта [716]. Однако будущие «шестидесятники» встретились с серьезной проблемой. Сами они ориентировались на идею «жизненной правды», представленной в поэтическом или эпически-экспрессивном ключе, но обязательно имевшей социально-критический смысл. Перед ними же оказался фильм, полный гротескных образов, основанный на очень условном, откровенно эротизированном киноязыке и демонстративно нарушавший требования исторической достоверности [717]. Иван Грозный, изображенный в виде изъеденного рефлексией одинокого героя, напоминавшего пушкинского Бориса Годунова, у «шестидесятников» вызвал, может быть, не меньшее отторжение, чем прежде у Сталина, но если Сталина фраппировала попытка приписать его предшественнику память о детских травмах и сомнения в собственной правоте [718], то советскую либеральную интеллигенцию — сквозившее за этими сценами сочувствие к деспоту.

Для адаптации позднего Эйзенштейна к представлениям «шестидесятников» потребовалась перекодировка его произведения, которая позволила бы однозначно определить политический «message» картины. Михаил Ромм в статье «Вторая вершина» доказывал, что «Иван Грозный» — антитоталитарный памфлет: «Во второй серии Сергей Эйзенштейн в году наитягчайшего расцвета культа личности Сталина позволил себе замахнуться на этот самый культ. Вторая серия „Ивана Грозного“ — это картина о трагедии тирании. Атмосфера убийств, казней, разгула, тревоги, жестокости, подозрительности, лукавства, измен, предательств приводила в смятение первых зрителей картины…» [719]Нея Зоркая настаивала, что Эйзенштейн хотел следовать государственному заказу и оправдать тирана, но его талант оказался сильнее, «образная логика… постепенно… начинает приходить в противоречие с рациональной и официальной» — в результате оказывается, что фильм все-таки осуждает деспотизм [720].

Солженицын в «Одном дне…» занял гораздо более радикальную позицию — однако его точка зрения была вполне укоренена в контексте споров конца 1950-х. Писатель воспринял «Ивана Грозного» как фильм из ряда идеологических «заказных» произведений 1930–1940-х годов об образцовых авторитарных властителях, которых Сталин стремился представить как своих исторических «прототипов»: роман и пьеса «Петр Первый» и пьеса «Иван Грозный» Алексея Толстого, «Великий моурави» Анны Антоновской и снятый по этому роману фильм Михаила Чиаурели «Ираклий Саакадзе» и т. п. [721]

В 1946 году, когда вторая серия была запрещена, Солженицын уже сидел в лагере , заключенные которого занимались строительством жилых домов на Калужской заставе в Москве (сейчас — площадь Гагарина), — вряд ли у писателя там были возможность и желание читать «Культуру и жизнь» или «Литературную газету». А вот хвалебные отзывы о премьере первой серии «идеологически правильного» фильма Солженицын мог прочитать еще на свободе: премьера состоялась 20 января 1945 года, а арестован писатель был 9 февраля.

Весной 1957 года Солженицын, только что (в феврале) реабилитированный, поселился в Рязани. Там он и жил, изредка наезжая в Москву. Вторую серию «Ивана Грозного» он, как известно из его частного письма, посмотрел в кинотеатре осенью 1958-го. Кроме того, в том же году он мог попасть на юбилейный просмотр одного из ранних фильмов Эйзенштейна и участвовать в спорах о нем. 1958-й явно стал для писателя годом, когда завязалась его внутренняя полемика с Эйзенштейном. Вскоре после этого сначала была написана «внешняя» критика — два эпизода в «Одном дне…», затем — «критика делом», изображение инвертированной революции — ЗИТ.

Образ Эйзенштейна для Солженицына, судя по характеру реминисценций и отсылок в его произведениях, распадался надвое: на раннего и позднего. Вероятно, именно по этой причине в «Одном дне…» творчество режиссера обсуждается дважды. Кавторанг упрекает ранний фильм «Броненосец „Потемкин“» за историческую фальшь, а старик-интеллигент Х-123 обвиняет поздний фильм об Иване Грозном в тотальном — и поэтому безнравственном — эстетизме:

— Кривлянье! — ложку перед ртом задержа, сердится Х-123. — Так много искусства, что уже и не искусство. Перец и мак вместо хлеба насущного! […] …к чертовой матери ваше «как», если оно добрых чувств во мне не пробудит! [722]

Ранний Эйзенштейн, от «Стачки» до «Броненосца…», был для писателя оппонентом и источником влияний, а поздний, начиная с «Александра Невского», — противником не только идеологическим, но и эстетическим. Будучи во многих чертах своего сознания «шестидесятником», Солженицын воспринимал ранние фильмы Эйзенштейна как тенденциозное, но впечатляющее изображение событий революции, «жизненной правды», а поздние — как аллегорическую апологию сталинизма.

По-видимому, «Иван Грозный» — вторая серия или весь фильм — стал в сознании Солженицына значимым отрицательным примером, который впоследствии оказывал воздействие и на другие эстетические оценки писателя: если какое-то произведение вызывало у него ассоциации с фильмом Эйзенштейна, оно оценивалось как дурное и нравственно неприемлемое. Так, в статье 1983 года Солженицын выступил с резкими и несправедливыми нападками на фильм Андрея Тарковского «Андрей Рублев»: