Илья Кукулин - Машины зашумевшего времени

Философские основы «диалектического» монтажа проанализировал Жиль Делёз:

…Суть метода Эйзенштейна состоит в определении примечательных точек или привилегированных моментов [события]. […] Композиция, или диалектическое взаимодействие, включает не только органичность, то есть генезис и рост, но и пафос,или развитие. […] …Речь идет… не о формировании и продвижении вперед самих оппозиций по виткам [спирали развития], а о переходе от одной противоположности к другой или, точнее, в другую, по хордам: прыжок в противоположное [735].

Все «Красное колесо» в целом может быть описано как гипермонтаж , в котором сталкиваются фрагменты, различающиеся не только по фактуре — повествовательные, «экранные», историко-аналитические, документы, «нарезки» заголовков и отрывков из газет, пословицы-«титры», которые объясняют все происходящее, — но и содержательно: повествование переходит от описания испытывающей чувства одиночества и обреченности императрицы, предчувствующей будущую опасность для мужа и всей семьи монарха, — к готовящему революцию социалисту Суханову-Гиммеру (гл. 14–15 «Марта Семнадцатого»), от самоуверенных оценок министра внутренних дел Александра Протопопова (гл. 31 «Марта Семнадцатого») — к брезгливо-отстраненному восприятию того же Протопопова глазами генерала Спиридовича (гл. 32 там же) и т. п. Сам Солженицын подчеркивал значимость для него таких «монтажных» переходов: «…Стык глав [в „Красном колесе“] сам по себе работает, это как бы четвертое измерение, это еще новое восприятие» [736].

В известном телеинтервью Никите Струве (март 1976 года) писатель сообщил, что его концепция гипермонтажа восходит к роману Джона Дос Пассоса «1919», который Солженицын прочитал во внутренней тюрьме на Лубянке в 1945 году. В первую очередь он связывал с именем Дос Пассоса использование в эпопее коллажей из газетных текстов и «экранных» фрагментов. Однако, отвечая на упреки в слишком обширных заимствованиях у Дос Пассоса, Солженицын настаивал, что в его эпопее эти элементы играют существенно иную конструктивную роль, чем у американского писателя [737].

Безусловно, композиционные принципы Дос Пассоса оказали существенное влияние на поэтику «Красного колеса», однако важны и различия. Прежде всего, «кинообразных» фрагментов , аналогичных солженицынским, в романе «1919», как и во всей трилогии «США», нет! Солженицын считал, что его «Экраны» восходят к главам Дос Пассоса, озаглавленным в переводе Валентина Стенича «Киноглаз» (в оригинале — «Cinema Eye»), однако в действительности эпизоды, обозначенные как «Киноглаз», ничем не похожи на «экранные» сцены Солженицына. Они представляют «непосредственное», «неотобранное» восприятие «сырой» реальности — но не с помощью имитации киноизображения словесными средствами, а с помощью приема потока сознания, который организован несколько иначе, чем у Джойса [738]. «Cinema Eye» показывают персонажа не с абсолютно внешней, как «экранные» сцены «Красного колеса», а скорее с абсолютно внутренней точки зрения:

вспоминая о серых скрюченных пальцах густой крови капающей с холста о булькающем дыханье раненных в легкие о вонючих клочьях мяса которые вносишь в санитарный автомобиль живыми и выносишь мертвыми

мы сидим втроем на дне высохшего цементного бассейна в маленьком саду с розовой оградой в Ресикуре

Нет должен быть какой-то выход учили нас Страна свободы совести Дайте мне свободу или дайте мне Вот нам и дали смерть

солнечный полдень сквозь легкую тошноту оставленную горчичным газом я чувствую запах букса чайных роз и белых флоксов с пурпурным глазком… [739]

Очевидно, «Экраны» в «Красном колесе» названы по главам другого типа: «нарезки» газетных заголовков и заметок у Дос Пассоса называются «Экран новостей» (в оригинале — «Newsreel»). У Солженицына такие нарезки никак не называются, а главы, из которых они состоят, имеют особую маркировку: к их номеру присоединен картографический знак секунды (например, 534ʺ).

Дос Пассос не «монтирует» фрагменты по принципу контраста: в стыкующихся главах действуют разные герои, но их различия не выглядят драматическим противостоянием. «Контрастный монтаж» в ЗИТ и «Красном колесе» куда больше напоминает произведения не американского писателя, а советского режиссера.

По-видимому, для изображения революции — новой, антисталинской, праведной — в ЗИТ, или двух прежних, 1917 года — в «Красном колесе» Солженицын считал необходимым эйзенштейновский метод «монтажа оппозиций».

Характерно, что в двух романах эпопеи, в которых описываются собственно революционные события, — «Марте Семнадцатого» и «Апреле Семнадцатого» — можно видеть экспансию этого метода за пределы «экранных» сцен [740]. В романах есть главы, состоящие из хроникальных заметок и маленьких сцен или «кадров», демонстрирующих рост психологического противостояния и прямого насилия на всех уровнях общества (гл. 10, 24, 29, 41, 43 и др. «Марта Семнадцатого») или появление на исторической авансцене новых влиятельных сил — например, петроградских студентов. Вот два таких фрагмента целиком:

Солдат верхом и с револьвером в руке подъехал к офицеру и целится ему в лицо.

или:

С клодтовских коней студенты убеждают проходящие манифестации:

— Не надо! Расходитесь! Вот-вот начинается общее заседание правительства, там всё и решится! Завтра узнаем!

В двух предыдущих романах эпопеи ничего аналогичного таким подборкам коротких эпизодов нет [743].

Для изображения индивидуального нравственного сопротивления или сохранения от зла в условиях тоталитарного режима («Матренин двор») Солженицыну требовался не эйзенштейновский монтаж, а совершенно другие модальности высказывания. В его арсенале было несколько весьма разных модальностей, в диапазоне от «народного» лагерного эпоса в «Одном дне…» до злободневной социальной сатиры в киносценарии «Тунеядец». П. Вайль и А. Генис справедливо заметили, что раннее творчество Солженицына, в отличие от зрелого, крайне разнообразно не только по жанрам, но и по стилистике [744], — писатель экспериментировал и одновременно словно бы испытывал, на каком пути его могут ожидать большее признание и понимание.

Одним из прямых следствий эйзенштейновского метода монтажа является активное использование гротеска, необходимого для подчеркивания различий между сторонами конфликта, для «фокусировки» содержания и перспектив конфликта и для вынесения тенденциозных оценок. Гротеск такого рода постоянно использовал и Солженицын: ср. приведенный выше (и далеко не полный) перечень парадоксальных образов в ЗИТ. Однако писатель, полемизируя с режиссером, перенес смысловой акцент с карикатурного облика и мимики персонажей (постоянный элемент поэтики Эйзенштейна) на иррациональное поведение.