Арам Асоян - Пушкин ad marginem

В зрелые годы Набоков иначе насыщал себя прекрасным, но отношение к окружающему как живописному зрелищу осталось у него навсегда. По мнению Альфреда Аппеля, сознание выполняло у Набокова роль оптического инструмента, и писатель полагал, что Аппель прав [176]. «Чудо видения» Набоков культивировал в романах, устных выступлениях, эссе… И причина такой последовательности таилась не в «гедонистическом мироощущении» [177], а в убеждении писателя, что «взгляд философа, созерцающего жизнь, искрится доброжелательностью, подмечая, что в сущности ничего не изменилось, и по-прежнему остаются в почете добро и красота» [178].

В этом воззрении для Набокова открывалась «истина Пушкина», нерушимая как сознание [179], а, значит, и непреходящая истина самого искусства.

Эпоху Пушкина, т. е. период между 1820 – и 1837 годами Набоков характеризовал как явление скорее оптического, нежели умственного характера [180]. Его неприятие аллегории, концептуальной беллетристики и всякого рода «идей», благодаря которым посредственность обеспечивает себе эфемерное существование в литературе, конечно же сказалось в этом определении пушкинской эпохи. Недаром свое творчество он приравнивал к особому акту созерцания [181], вызывая в памяти собеседника пушкинский образ «магического кристалла». В «Других берегах» этот образ промелькнет не раз; впервые в рассказе о ясновидении, случившемся однажды в далеком детстве с Набоковым. «Мать, – писал он, я знал, поехала купить мне очередной подарок (…) Что предстояло мне получить на этот раз, я не мог угадать, но сквозь магический кристалл моего настроения я со сверхчувственной ясностью видел ее санки, удалявшиеся по Большой морской по направлению к Невскому…» [182].

Комментаторы по-разному толкуют «таинственный» образ предпоследней строфы восьмой главы пушкинского романа. Было бы полезно прочесть, что писал по поводу «магического кристалла» сам Набоков, автор обстоятельного комментария к «Онегину», но не имея набоковского труда ad majorem gloriam Пушкина под рукой, мы можем сказать, что в своей автобиографии Набоков использует эту метафору в том же значении, какое выявляет у пушкинского образа Ю. Сорокин. Он отмечает, что «магический кристалл» в стихах Пушкина синоним «волшебного зеркала», с помощью которого будто бы можно видеть совершающееся в другом месте, в другое время [183].

Что ж, и у Набокова «загадочный кристалл» – своего рода прибор, воспользуемся выражением одного из набоковских героев, для «обращения времени в мнимую величину». «Признаюсь, – писал Набоков, я не верю в мимолетность времени – легкого, плавного, персидского времени! Этот волшебный ковер я научился так складывать, чтобы один узор приходился на другой. Споткнется или нет, дорогой посетитель, это его дело. И высшее для меня наслаждение – вне дьявольского времени, но очень даже внутри божественного пространства…» [184].

Признание Набокова связано с его энтомологическими экскурсиями, однако внутри божественного, предвечного, вневременного пространства он оказывался не только в те часы, когда «оставался в обществе бабочек» [185], но и будучи за рабочим столом. Происходило это опять-таки благодаря «магическому кристаллу». Как? Прежде чем ответить на этот вопрос, необходимо выстроить в последовательные ряды основополагающие метафоры Набокова, которыми он любил пользоваться, рассуждая о творчестве и изучая лабиринты своего художественного сознания: крестословица – личные молнии – узоры – черновая партитура былого – водяной знак. Определяя взаимоотношения между ними, рискнем предложить «реконструкцию» понятийного содержания этих метафор и общего смысла набоковской «музыкально недоговоренной» идеи творчества.

Путь в «божественное пространство», где «по-прежнему в почете добро и красота», пролегает через воображение и память, ибо именно они и призваны упразднить «дьявольское время» [186]. Переходя одно в другое воображение и память неоднократно пересекаются, и на их скрещивании рождается «точка искусства» [187].

Здесь на пересечении вспыхивают в сознании художника мгновенные озарения, как бывает порой при решении кроссворда, другими словами, крестословицы, изобретенной Набоковым, когда вертикаль, то есть память, или диахрония пересекается с горизонталью, иначе, изображением, или синхронией, и буква в одном слове подсказывает все недостающее в другом. С помощью Мнемозины «синие молнии» внезапного озарения вычерчивают на «черновой партитуре былого» [188]проблески чего-то настоящего, какие-то особые полнозначные очертания, свидетельствующие о «развитии и повторении тайных тем в явной судьбе» [189], которые, по сути, являются главной задачей мемуариста и образуют в его воспоминаниях «важный и драгоценный узор» [190]не вполне ясного жребия человека или целого мира. Вот такой «водяной знак» судьбы просматривается лишь на свет искусства [191].

Эту несовершенную редуцированную схему можно иллюстрировать эпизодом из «Других берегов», относящихся к Mademoiselle, французской гувернантке Набокова, которую в 1921 году он посетил в Лозанне. Прежде, чем покинуть город, Набоков вышел пройтись вокруг озера. Был вечер, унылый фонарь едва разбавлял мглу. «Оглядываясь в тяжело плещущую воду, – писал он, – я различил что-то большое и белое. Это был старый, жирный, похожий на удода, лебедь. Он пытался взобраться в причаленную шлюпку, но ничего у него не получалось. Беспомощное хлопанье его крыльев, скользкий звук его тела о борт, колыханье и чмоканье шлюпки, клеенчатый блеск черной волны под лучом фонаря, – все это показалось мне насыщенным странной значительностью, как бывает во сне, когда видишь, как кто-то прижимает перст к губам, а затем указывает в сторону, но не успеваешь досмотреть и в ужасе просыпаешься» [192].

Осознание этой сцены как «водяного знака» судьбы Mademoiselle, приходит к Набокову, когда он узнает о смерти старухи, и тогда вся ее жизнь предстает перед ним не в повседневных скучных подробностях, а через «магический кристалл» тройственного образа: лодка, лебедь, волна, – в одно мгновенье осветившего сиротство, жалкость, несуразность этой печальной незаметной судьбы.

Пушкинская кровь питала самое сердце набоковской русской прозы. Правда, было бы немалой оплошностью повсеместно в произведениях Набокова усматривать отголоски пушкинских мотивов или прямые параллели с Пушкиным [193], но едва ли сквозь туман и грезу жизни «проблески чего-то настоящего» не заставят нас вспомнить, – например в рассказе «Весна в Фиальте» о художественном мире Пушкина и его полной преданности истине искусства. Впрочем, в этом маленьком шедевре есть и прямые, и не очень явные отсылки к текстам поэта. Одна из них – «пушкинские ножки» худенькой узкоплечей женщины, «водяной знак» которой, как нить Ариадны, ведет к сути рассказа. Другая отсылка – имя этой женщины, видимо, унаследованное ею от героини Пушкина, нежели Баратынского или Лермонтова, ибо чем пристальнее вглядываешься в прихотливы узор набоковского рассказа, тем явственнее ассоциации с Зимней дорогой», с детства знакомыми стихами: