Арам Асоян - Пушкин ad marginem

«На всех уровнях человеческого опыта, даже самых заурядных, – отмечал М. Элиаде, – архетипы продолжают придавать жизни смысл и творить культурные ценности» [215]. В результате возможно «сведение многообразия реальных текстов к инвариантному тексту культуры» [216]. Он предстает как универсальная культурная модель, которая соотносится с конкретными литературными текстами как «конструкт-текст», как план выражения. Подобное возведение реальных текстовых сюжетов до уровня инвариантных персонажей с «взаимно несводимыми пространствами» Ю. Лотман называл «сюжетом культуры» [217]… Такой сюжет служит предпосылкой определения «универсалий культуры», которые необходимы для типологического описания, изучения литературы и создания метаязыка типологических штудий. Например, по наблюдениям Ю. Чумакова, пушкинский Онегин соотносится с топокомплексом Воды, а Татьяна – Суши. Татьяна сродни, прежде всего, земле, растительности. Ее женская природа характеризуется устойчивостью, постоянством, укорененностью. Между тем сопричастное пространство Онегина – река. Его природа подвижна, текуча, переменчива. «В этом самом общем сличении, – пишет исследователь, – проглядывается как основная сюжетная контраверса, так и более фундаментальны проблемы» [218]. Действительно, здесь налицо «ценностно-смысловые» пространственные характеристики персонажей, которые проясняют архетипическое ядро героев романа: Онегин начинает обретать тень Одиссея, Татьяна – тень Пенелопы. С Онегиным, как и с гомеровским героем, связана абсолютность «мотива пути», продиктованного в древнем эпосе волей Посейдона. Оба персонажа осуществляют движение «внутри универсального пространства, которое представляет собой их мир» [219]Кроме того, Онегин, подобно Одиссею, все время пребывает на грани утраты памяти, забвения своих истоков [220]. Так возникает типологическая параллель, свидетельствующая о том, что у «культуры нет истории, ибо она свернута в сознании (…) автора. Культурные смыслы, – пишет Л. Баткин, – синхронны» [221].

Но в диаде, образуемой Одиссеем и Пенелопой, нет места Автору, без которого универсум пушкинского романа перестает быть самим собой. Следовательно, семантический ряд «культурного сюжета», где основа принадлежит гомеровским героям, страдает недостаточностью [222].

Этот вывод обращает нас к словам А. Позова, русского эмигранта, автора книги «Метафизика Пушкина», на страницах которой, по замечанию одного из критиков, «акцентирует пушкинскую способность проникновения в смысловую иерархию бытия» [223]. Позов пишет: «Пушкин, Татьяна и Русь – это русская онтическая Триада (…) Кто хочет уловить русский дух и понять русскую душу, должен понять архетипичность Пушкина и Татьяны» [224]. Утверждение Позова натурально отсылает нас к Гоголю, Белинскому, Достоевскому… к ставшим хрестоматийными письменам: Пушкин – «это русский человек в его развитии, в каком он, может быть, явится чрез двести лет» [225], Татьяна – «колоссальное исключение» и вместе с тем «тип русской женщины»; автор стихотворного романа разгадал «тайну народной психеи», «тайну национальности» [226]… и т. д., вплоть до гениального замечания Белинского, что есть «романы, которых мысль в том и заключается, что в них нет конца» [227]. Последняя реплика соотносится не только с человеком «неоконченного существования».

Онегиным, но и еще с одной триадой пушкинского романа: Автор, Онегин, Татьяна, поскольку весь его текст «построен как многообразное нарушение многоообразных структурных инерций» [228]. Это наблюдение подтверждается и на уровне метаописания, когда пушкинские персонажи возводятся к предшествующей литературной традиции, к примеру, дантовской, ибо в стихотворном романе немало отсылок к «Божественной Комедии», да и одна из особенностей «Евгения Онегина» как раз и состоит в том, что центральные персонажи сосуществуют сразу в двух реальностях, квазиэмпирической и обусловленной преемственностью художественного сознания. В итоге сюжетные ситуации романа героев и романа Автора, корреспондирующие с «Комедией», порождают ряд постоянно перестраивающихся ролевых дуэтов, вступающих в диалог с художественным миром дантовской поэмы: Онегин и Татьяна благодаря «опасной книге», спутнице героини в «тишине лесов», оказываются конгруэнтны Паоло и Франческе, Пушкин и Татьяна – Данте и Франческе, с другой стороны, Пушкин и Татьяна соотносятся с Данте и Беатриче, Пушкин и Онегин – с Вергилием и Данте. Суть такой соотнесенности стихотворного романа с «Комедией» предстает не в механическом соответствии определенного романного образа тому или иному персонажу дантовской поэмы, а, вероятно, в непроизвольных, пульсирующих ассоциациях творческого гения Пушкина, в свободной филиации дантовских идей, порождающей каждый раз новые художественные ценности, и, наконец, в смыслопорождающей природе текста «Онегина».

Следовательно, языком метаописания пушкинского романа вполне может стать не только некий «сюжетный язык» (Е. Мелетинский) «Одиссеи», но и «Божественной Комедии», что само по себе свидетельствует о гибкой диалогичности «Евгения Онегина», где каждое событие, каждый мотив выводит за пределы текста. Но если «Комедия» может служить языком метаописания стихотворного романа, то, что может быть метаязыком самой дантовской поэмы? Самый скорый ответ указует на миф об Орфее и Эвридике, хотя бы потому, что нисхождение в преисподнюю является инвариантным для мифа и средневековой поэмы. Впрочем, сами по себе среднелатинские странствия в потустороннем мире не могут быть признаны типологически сходными с катабазисом Орфея, поскольку в христианских сочинениях попасть на тот свет – значило умереть. В результате непременным условием «хожений», средневековых видений было воскресение из мертвых, иными словами, чудо божественной воли. На таком фоне оригинальность автора «Комедии» и типологическое сходство ее героя с Орфеем выглядит особенно убедительным. Данте, как и Орфей, спускается в нижний мир живым. С греческим мифом соотносится и замысел автора поэмы. В письме к Кан Гранде делла Скала поэт писал, что цель его «Комедии» – «вырвать живущих в этой жизни из состояния бедствия и привести к состоянию счастья» [229]. Бедствием мыслилось утрата «правого пути», духовная смерть. Показательно, что, по мнению Алкея, и Орфей своим поступком во имя спасения Эвридики учил «людей, рожденных на свет, смерти бежать» [230].

Конечно, эти параллели нуждаются в оговорках, которые предопределены отличием древнегреческого мира от мира христианской культуры. Но типологические сопоставления Орфея с Христом казались естественными уже в самом начале христианской эры. Так один из первых историков церкви Евсевий Памфилл (3-4 вв) и греческий писатель эпохи патристики Кирилл Александрийский (5 в.) были убеждены, что Христос свершил в духовно-нравственном мире то, что Орфей произвел в физическом. Орфея мыслили как предтечу Христа уже потому, что орфики проложили путь от оргиастического культа Диониса к внутреннему переживанию религиозного экстаза: «… орфизм, – писал по этому поводу авторитетный знаток проблемы, – не умеряет чрезмерность дионисийства, а превращает его в противоположную чрезмерность» [231]. В итоге Орфей стал как бы посредником между эллинской религией страдающего бога и христианским символом веры. И все же самое важное в типологии древнегреческого лирника с Христом обнажается в катабазисе Орфея, где он предстает не только страстотерпцем, но и как «начало Слова в Хаосе» [232].